Hand (Schrift)

Roland Barthes deutet in seinen unlängst auch in deutscher Übersetzung erschienenen Variationen über die Schrift auf eine graphische Dimension der Literatur, deren Semantik jenseits – oder diesseits – der literarischen Hermeneutik liegt. Das Sinnhafte, welches Barthes in seinen alphabetisch geordneten Reflexionen in der Schrift erblickt, gehört der Geste des Schreibens zu – der scription – und nicht einer nur metaphorisch verstandenen Schrift, hinter der sich die kommunikative Funktion der Sprache verbirgt. Bei Barthes heißt es:

Der erste Gegenstand, auf den ich in meiner früheren Arbeit gestoßen bin, war die Schrift; damals aber habe ich dieses Wort in einem metaphorischen Sinne aufgefasst […]. Heute, zwanzig Jahre später – und durch eine Art Rückgriff auf den Körper –, ist es der manuelle Sinn des Wortes, dessen ich mich bedienen möchte, ist es die ›Schreibung‹ (der muskuläre Akt des Schreibens, der Prägung der Buchstaben), die mich interessiert: dieser Gestus, mit dem die Hand ein Werkzeug ergreift (Stichel, Schreibrohr, Feder), es auf eine Oberfläche stützt und darauf, eindrückend oder sanft streichend, fortgleitet und regelmäßige, rhythmische, wiederkehrende Formen einprägt […]. 1

Diesem Blick auf Hand und Schrift widmen Davide Giuriato und Stephan Kammer einen Sammelband, der sowohl in den theoretischen Prolegomena und Überlegungen (der Einleitung der Herausgeber und Kammers Studie zu »Reflexionen der Hand«) als auch in den Einzellektüren den Bereich, den Denkraum der Literaturwissenschaft zu erweitern unternimmt.

Die vorgelegten Lektüren – die in chronologischer Anordnung »manuscrits modernes« 2 von 1770 bis 1980 in Augenschein nehmen (de Sade, Hölderlin, Almqvist, Keller, Valéry, Benjamin, Duchamp, Robert Walser, Dürrenmatt) – sind dabei nicht einfach Anwendung einer ihnen vorgängigen Theorie; sie entwickeln vielmehr ihre grundlegenden Einsichten in der Betrachtung der Manuskripte. Diese der Reflexion im Lektüreprozess verpflichtete Methode verdankt sich unter anderem Rüdiger Campes Feststellung, dass die Schreibszene als »nicht-stabiles Ensemble« von heterogenen Faktoren je singulär ist und sich deshalb einer allgemeinen Definition entzieht. 3 Dabei ist die graphische Dimension der Literatur auf die Schrift, den Schreibprozess und zugleich auf das Thematisch-Werden des Schreibprozesses in der Schrift bezogen. 4 Die Unterscheidung zwischen Schreiben, Schrift und Reflexionen des Schreibens (im materiellen Schriftverlauf einerseits, im Text andererseits) ist dabei ebenso unabdingbar wie instabil, da die Genese der Schrift im Manuskript erscheint und zugleich – als Anwesenheit einer Abwesenheit, von der nur eine Spur, die Schrift, zeugt – sich verbirgt.

Theorien der Handschrift

Giuriato und Kammer definieren die graphische Dimension der Literatur als »das (auto-)reflexive Potential des materiellen Buchstaben-, Wort-, Schrift- und/oder Seitenbilds, das literarischen ›Schreibszenen‹ […] inhärent ist« (S. 7, Anm. 3). Diese Erkundung des Graphischen erschließt der Literaturwissenschaft ein Feld, das bisher als – zu vernachlässigende – Äußerlichkeit allenfalls zur Propädeutik der traditionellen hermeneutischen Verfahren gehörte:

Die Betonung des materiellen, ›graphischen‹ Charakters der Schrift, die den vorliegenden Studien in ihren verschieden akzentuierten Vorgehensweisen zugrundeliegt, ist in einigen neueren schrifttheoretischen Versuchen ansatzweise schon erfolgt. Sie entspringt dabei zunächst einer kritischen Auseinandersetzung mit dem traditionellen methodischen Voraussetzungshorizont der (literaturwissenschaftlichen) Hermeneutik – abstrakter formuliert: mit all denjenigen Verfahren, die primär signifikatorientiert sind, unabhängig davon, ob sie die Szene des Signifikats bei seinem Urheber, im Werk oder beim Rezipienten lokalisieren wollen. (S. 9)

Die Wendung hin zur Schrift ist allerdings nicht einfach eine Fortführung des von Derrida in der Grammatologie an Hand von und gegen de Saussures Cours de linguistique générale gewonnenen erweiterten Schriftbegriffs 5 – hier darf auch darauf verwiesen werden, dass Barthes in den oben angeführten Variationen dezidiert den Begriff der Schrift (»écriture«) durch den der Schreibung (»scription«) ersetzt –, sondern der Versuch, eine »Semiotik der Textgestalt« zu entwerfen, 6 die an der Unterscheidung von Stimme und Schrift festhält und damit die Analyse der irrreduziblen graphischen Spezifika von Manuskripten ermöglichen will.

Dieses Beschreibungsmodell der Schrift-Bildlichkeit berührt sich – wie die Herausgeber einleitend darlegen (S. 13–21) – mit vier Ansätzen, die alle in je unterschiedlicher Weise den Blick auf Manuskripte richten: erstens mit Roland Barthes’ Analysen der écriture aus den frühen 1970er Jahren, die sich von der allmählichen Auflösung der Dichotomie von Sinnlichkeit und Sinn in Le plaisir du texte auf die ›Schreibung‹ hinbewegen; zweitens mit Untersuchungen hybrider Objekte zwischen Schrift und Bild (etwa in Barthes’ Essay zu Cy Twomblys Schrift-Bildern, aber auch in Michel Foucaults Überlegungen zum Kalligramm); 7 drittens mit Jean Gérard Lapacheries Modell der »Grammatextualität«, das es erlaubt, verschiedene semiotische Grade der Bildlichkeit zu unterscheiden; viertens mit neueren Entwicklungen in der Editionsphilologie. Die Einsicht, dass die wissenschaftliche Edition literarischer Texte nicht allein darauf bedacht sein kann, einen mehr oder weniger gültigen Lesetext herzustellen, sondern – indem sie die Manuskripte in der Edition transkribiert und wie seit der Frankfurter Hölderlin-Ausgabe mehrfach geschehen umfassend faksimiliert – gegenüber einer einfachen Leseausgabe den Gegenstand der Deutung wesentlich erweitert: diese Einsicht verlangt nach einer literaturwissenschaftlichen Begrifflichkeit, welche in der Lage ist, das so sichtbar Gewordene zu beschreiben und zu deuten.

Lektüren der Handschrift

Cori Mackrodt präzisiert in ihrem Beitrag zu Hölderlins Manuskripten, dass Handschrift zwar vom – vorlesbaren – Text unterschieden, aber gleichwohl auf diesen bezogen sei. Schriftbildlichkeit wäre deshalb nicht ›grammazentristisch‹ zu beschreiben, sondern gerade in ihrem instabilen, »krisenhafte[n] Bezug« (S. 59) zur Stimme zu verstehen:

Die Handschrift erscheint so zwischen zu betrachtendem Bild und zu lesendem Text, wobei dieser Zwischenbereich nicht einfach eine Mischung zweier semiotischer Systeme meint: Die Handschrift, die gleichermaßen als Bild und als Text erscheint, durchkreuzt vielmehr die Trennung zwischen den Graphemen, die im Lesen wieder zu Phonemen werden sollen, und den visuellen Zeichen, die stimmlich nicht zu realisieren sind. Das heißt: Eine Handschrift ist zwischen Text und Bild. Das Lesen ist eine Tätigkeit zwischen Sehen und Hören. (S. 61)

Dem Verhältnis von Stimme und Schrift geht Mackrodt in Hölderlins spätem Entwurf »Am Quell der Donau« nach und legt dar, dass die Seitentopographie zum Geschriebenen in einer spannungsvollen Beziehung steht, einem »gegenwendigen Bezug« (S. 69). Der materiellen Eigendynamik der Schrift wohnt dabei, wie Klaus Müller-Wille in seiner luziden Analyse eines Blattes von Carl Jonas Love Almqvist erläutert, ein Moment inne, das sich der Semiotik entzieht, weil es dem Akt der Semiose fundamental äußerlich ist. »Das materielle Werden der Schrift« entspricht keiner Signifikantenbewegung, sondern »geht jeglichem semiotischen Akt voraus, bzw. ist dem Akt der Semiose als ein inkommensurables Moment inhärent« (S. 93).

Davide Giuriato wendet sich in seinem Beitrag zu Walter Benjamins Notiz »Über die Wahrnehmung in sich« der Relation von Wahrnehmen und Lesen zu. Benjamins Notiz über die Wahrnehmung kann in ihrem eigentümlichen Charakter (Geschriebenes und Gezeichnetes stehen auf der Rückseite eines Briefstückes beisammen) in einer Edition, die aus der komplexen Aufzeichnung unter Weglassung ihrer graphischen Dimension einen linearen Text konstituiert, nicht wahrgenommen werden: »Das Edieren einer Handschrift – basiert es auf einem Lektüremodus, der von ihr gerade bestritten wird – kann diese auch unlesbar machen« (S. 188). Dass die Ausblendung von Bildelementen verheerend ist, wird bei dieser Notiz augenfällig, weil Benjamins komplexe Überlegungen zur Wahrnehmung von ihrer materialen Verfasstheit nicht zu lösen sind. Sie verweisen auf ihre eigene Bildlichkeit. Eine Edition, welche die wesentlichen graphischen Elemente der Notiz unsichtbar macht, bleibt deshalb hinter Benjamins Überlegungen zu weit zurück. Demgegenüber entwickelt Giuriato auf der Grundlage des faksimilierten Manuskriptes, das eine Theorie des Lesens enthält, eine der Handschrift angemessene Weise der Lektüre, welche mit Benjamins erkenntnistheoretischen Überlegungen zum Schriftbild als einem Vexierbild korrespondiert, einem Schriftbild, das sein Telos nicht in einem zu schreibenden (oder gegebenenfalls zu edierenden), ideal gedachten Text findet.

Wolfram Groddeck zeigt in seiner Lektüre von Robert Walsers Mikrogrammblatt 62 (im Band faksimiliert und transkribiert), dass Walsers spätes Bleistiftgebiet von seinen materiellen Trägern nicht ohne Verlust abgelöst werden kann:

Das Schriftbild ist Bestandteil des poetischen Mikrogramms, und der unentzifferbare Rest des Textes stellt sich als eine Art unübersetzbaren Rauschens in der poetischen Struktur des Mikrogrammgedichts dar. Daher ist die Einbeziehung des Schriftbilds ein notwendiges Element der Interpretation. (S. 242 f.)

Wenn zwischen den einzelnen Texten auf einem Blatt ein Sinnzusammenhang besteht, so gilt es, der Schreibszene, der Genese der Texte nachzugehen. Damit wird der Deutungsraum der Gedichte gegenüber den möglichen Lektüren aufgrund der bereits vorliegenden Ausgabe von Walsers Mikrogrammen wesentlich erweitert. 8 Weil die Texte in ihrer Abfolge als »Allegorie des Schreibens« (S. 263) bestimmt werden können, stehen die Materialität der Schrift auf den Mikrogrammblättern und die Selbstbezüglichkeit von Walsers Texten in wechselseitiger Beziehung. Besonders schön ist die These, dass eines der Gedichte auf dem Blatt auch als Prosatext lesbar ist. Vom materialen Befund her ist nicht zu entscheiden, ob es sich um ein Gedicht oder um Prosa handelt, und die Prosodie erlaubt fürs laute Lesen beides: Blankverse oder flüssige Prosa.

Friedrich Dürrenmatts Spätwerk ist, wie Martin Stingelin im den Band abschließenden Beitrag untersucht, ebenso wenig wie das Walser’sche von seiner materialen Genese zu trennen. Dürrenmatts letzter literarischer Text, »Midas oder Die schwarze Leinwand« (ein »Film zum Lesen«), findet erst in einer reflexiven Wendung, welche die Genese des Werks ins Werk integriert, zu seiner letzten, 1991 gedruckten Gestalt. Damit zeigt sich die für Dürrenmatts späte Texte charakteristische erkenntniskritische Dimension nicht nur im Denken des Denkens und seiner Bedingungen und Grenzen, sondern ebenso in der Reflexion des Schreibprozesses, im Schreiben des Schreibens. Das ›Drehbuch‹ »Midas« reflektiert dabei mit seiner Genese auch das Verhältnis der Medien Literatur, Film und Fernsehen:

Dieses schöpferische Prinzip, die Genese eines Textes explizit zu thematisieren und zu literarisieren, durch das dieser immer weiter über sich selbst hinausgetrieben wird, ist die unmittelbare Folge des Abschreibesystems, aus dem Friedrich Dürrenmatts Spätwerke hervorgegangen sind: Seine Texte vervielfältigen sich durch die Abschrift handschriftlich korrigierter Abschriften von Manu-Skripten durch seine Sekretärinnen von ›Fassung‹ zu ›Fassung‹ ins Unabsehbare, das den Leserinnen und Lesern als solches nur noch durch die poetologische Reflexion ihres schöpferischen Prinzips in der Schrift, nicht im Film-Bild, vergegenwärtigt und vor Augen geführt werden konnte. (S. 284)

Dass Dürrenmatt, dem seit seinem Herzinfarkt 1969 das Benutzen der Schreibmaschine ärztlich untersagt war, in seinen Entwürfen Druckbuchstaben zeichnerisch realisiert – also Manuskripte schreibt, die wie gedruckt aussehen –, entbehrt nicht einer gewissen Komik, in deren Abgründen – an deren abgründiger Oberfläche – die materialen Bedingungen des Schreibens sichtbar werden.

Reflexionen der Handschrift

In der Mitte des Bandes geht Stephan Kammer der Authentizität von Schrift nach, dem »Ineins von Subjekt, Hand und Schrift« (S. 131). Dabei übersieht, wer die Differenz zwischen Schreiben und Schrift vergisst – oder das Manuskript fetischisiert –, dass die Geste des Schreibens der Schrift vorgängig und deshalb uneinholbar ist:

Was wir beobachten, ist nicht, nie, das Schreiben, sondern sind vielmehr dessen materielle Spuren, die Schrift. Diese läßt sich […] in die einzelnen Faktoren zerlegen, die zu ihrem Zustandekommen notwendig waren, und offenbart so, im besten Fall, deren Verhältnis. Die Geste aber bleibt uneinholbar. Diese fundamentale Verspätung bildet, als konstitutive Nachträglichkeit, den blinden Fleck aller Reflexion über das Schreiben. (S. 135)

Kammer geht den Verschränkungen von Hand und Schrift in Johann Caspar Lavaters Physiognomischen Fragmenten und bei Georg Christoph Lichtenberg nach und gelangt über Hegels und Heideggers Bemerkungen zur Hand zu einer Poetologie der Hand um 1900 bei Kafka, Robert Walser, Rilke. Während Lavater mit seinen Analogien die Differenzen zwischen Hand (dem Körperteil) und Schriftzug, zwischen Körperteilen und Gesamtkörper und zwischen Körper und Subjekt vergisst, wendet sich Lichtenberg den komplexen, übercodierten Relationen zwischen Hand und Schrift zu und mokiert sich übers allzu simple Analogiedenken des Physiognomen. Indem Kammer auch die handschriftliche und zeichnerische Gestalt eines Lichtenberg’schen Briefes in seine Überlegungen einbezieht und am Ende seiner Studie die Dissoziationsfiguren erläutert, in welchen die Bezüge zwischen Individuum und Schrift in der Literatur des frühen 20. Jahrhunderts sich ausstellen und problematisch werden, bewegen sich seine Reflexionen auf das Arbeitsgebiet zu, von dem sie umrahmt werden: die Analyse von Manuskripten. Das langsame Lesen, das dafür Voraussetzung ist, kann – zum Vergnügen des Lesers – an Hand der zahlreichen den Beiträgen beigegebenen Faksimiles nachvollzogen werden.

Fazit

Das komplexe Verhältnis von Theorie, Lektüre und Reflexion der Handschrift prägt den hohen methodologischen Anspruch der im Band versammelten Beiträge. Dabei findet die Einsicht, dass Edition und Deutung verbunden sind, ihre Fortsetzung im Versuch, in der Lektüre von Handschriften Theorien der Schriftbildlichkeit zu entwerfen. Der Sammelband von Giuriato und Kammer bildet für dieses Unternehmen eine Grundlage; zugleich weist er auf die Singularität jedes zu deutenden Manuskripts und verlangt deshalb, das mit den Beiträgen Begonnene in weiteren Betrachtungen fortzuführen.