Die alarmierende Kunst

Politisch verdächtig? Die Frage

Hans Castorp ist gewarnt: Musik ist »politisch verdächtig« und »unverantwortlich«. 1 Besser, man lässt die Finger von ihr. So rät es ihm Lodovico Settembrini, und ironischerweise sieht dieser dabei aus wie ein »Drehorgelmann«, ein Musiker der besonders schäbigen Art. Doch Hans Castorp schlägt die Ermahnungen seines Mentors in den Wind und lässt sich nicht nur eine Nacht mit Clawdia Chauchat ein, sondern viele Nächte mit der Musik. Noch auf dem Schlachtfeld im Ersten Weltkrieg, kurz bevor ihn der Zauberberg-Erzähler »aus den Augen« verliert, führt Hans Castorp Schuberts Lindenbaum auf den Lippen – und da, im vorletzten Abschnitt des Romans, scheint der Erzähler auf einmal seine ironische Distanz zu Settembrini aufzugeben und sich mit ihm zu identifizieren. 2

Aber was folgt daraus? Wird Settembrinis Warnung so etwa zur Botschaft des Zauberbergs? Ist es die Musik, die Hans Castorp, seine »Kameraden« und mit ihnen schließlich Deutschland und die Welt in die erste Katastrophe des 20. Jahrhunderts treibt? Und was soll das heißen: ›die Musik‹? Inwiefern kann denn ›die Musik‹ überhaupt eine politische Rolle spielen?

Deutsch und alarmierend im Superlativ.
Die These

Die hier gestellten Fragen führen ins Herz des essayistischen und epischen Œuvres Thomas Manns. So wichtig sind sie ihm, dass er ihnen den Roman widmet, von dem er annimmt, dass er sein letzter sein wird: den Doktor Faustus. 3 Was am Ende des Zauberbergs angelegt ist, wird im DoktorFaustus, nun im Lichte der zweiten von Deutschland verschuldeten Katastrophe 4 des 20. Jahrhunderts, systematisch als »Zusammenhang« von »ästhetische[r]« – das heißt musikästhetischer – und »politische[r] Sphäre« entfaltet. Wie durch einen »historischen Röntgenblick« (S. 10) lässt der Roman subkutane, bisher übersehene historische Einflüsse sichtbar werden. Damit liefert Thomas Mann einen »originelle[n] wie erhellende[n]« analytischen »Beitrag zur mentalitätsgeschichtlichen Ursachenforschung der deutschen Katastrophe« (S. 12). Das ist, größtmöglich verkürzt, die These von Hans Rudolf Vagets jüngstem Buch Seelenzauber. Thomas Mann und die Musik – eine These, mit der sich Vaget gegen diejenige lange Forschungstradition richtet, die Thomas Manns Geschichtsdeutung als unterkomplex, fatalistisch oder beides zugleich abtut. 5

Nicht gegen, sondern mit Thomas Mann verfolgt Vaget zwei Aspekte der Musik, die im Zentrum des Doktor Faustus stehen. Beide benennt Thomas Mann, sonst eigentlich Meister der demonstrativen Untertreibung, im Entstehungskontext des Romans mit einem Superlativ: das ›Deutsche‹ und das ›Alarmierende‹. Die Musik, heißt es in der Entstehung des Doktor Faustus, sei die »deutscheste der Künste«. Das ist ein nationalistischer Topos, der sich bis zu Johann Gustav Droysens Vorlesungen über die Freiheitskriege aus dem Jahr 1846 zurückverfolgen lässt (S. 379, S. 455 f.). Schon hier reimt sich eine unter den Primat des ›Deutschen‹ gestellte ›Musik‹ auf ›Krieg‹. Das mag ein Zufall sein – und doch ist es ein sprechender Zufall, folgt man Thomas Manns Auffassung, dass es sich bei der Musik nicht nur »›ohne Zweifel‹« um die »›tiefsinnigste‹« und »›faszinierendste‹«, sondern auch die »›philosophisch alarmierendste […] Erscheinung der Kultur‹« handele(S. 380).

Die Musik als die »deutscheste« Kunst: Das ist die Tradition, der Thomas Mann im Zitat verhaftet ist. Die Musik als die »alarmierendste« Kunst: Das ist die Kritik, in der sich Thomas Mann von dieser Tradition löst und distanziert. Das aber geschieht nicht plötzlich, sondern über einen Zeitraum von mehreren Jahrzehnten. In ihn fallen Thomas Manns Wende vom nationalistischen, angeblich ›unpolitischen‹ Verächter der Republik zu ihrem Verteidiger und schließlich seine nach längerem Zögern 6 erklärte Gegnerschaft zum Nationalsozialismus. So kommt es, dass sich der vage, noch kaum national spezifizierte politische Verdacht gegen die Musik, den Settembrini im Zauberberg äußert, unter der Erfahrung von Nationalsozialismus und Völkermord am Ende zu der »Überzeugung« Thomas Manns konkretisiert,

dass zwischen den politischen Prozessen, die den Nationalsozialismus zeitigten, und den kulturellen Prozessen insbesondere auf dem Gebiet der Musik ein enger Nexus besteht und dass, was in der Politik manifest geworden ist, in der Musik präfiguriert war. (S. 371)

Der hier behaupteten Verflechtung von ›Musik‹, dem ›Deutschen‹ und ihren politischen Folgen gilt das Interesse von Vagets Untersuchung.

Musik und Mentalitätsgeschichte.
Die Methode

Dabei vermeidet Vaget all die Fallstricke, die sich aus der allegorischen Interpretation des Doktor Faustus als Geschichte vom Sündenfall des deutschen Volkes ergeben – einer Interpretation, der Thomas Mann selbst Vorschub geleistet hat. 7 Bei Vaget hingegen spielen Schuld und Unschuld, Individual- und Völkerpsychologie keine Rolle. Seine Untersuchung zielt auf die »mentalitätsgeschichtliche[...] Diagnostik« von Texten wie dem Zauberberg oder dem Doktor Faustus.

Es geht […], wenn Thomas Mann von Musik handelt, nicht um eine allegorische Darstellung der deutschen Geschichte, auch nicht um eine Repräsentation der Geschichte des deutschen Geistes, für den metonymisch die Musik einstünde, sondern um Mentalitäten […]. […] [S]o wie psychoanalytisches Wissen schon lange, bevor Sigmund Freud es theoretisch fundierte, von Dichtern und Philosophen bereitgestellt wurde, so machten Romanciers vom Schlage Thomas Manns die Mentalitäten von gesellschaftlichen Gruppen und historischen Epochen zum Gegenstand ihres Erzählens, lange bevor die Geschichtswissenschaft die Erforschung der Mentalitätsgeschichte zum Programm erhob. […] Was durch die Ausrichtung des Erzählinteresses auf mentalitätsgeschichtliche Bewegungen in den Blick gerückt wird, ist jener verborgene oder vielmehr verhüllte Nexus von Musik und Politik, der mit mehr Recht als der viel bemühte Künstler-Bürger-Gegensatz oder andere Ladenhüter der Thomas-Mann-Literatur als das eigentliche Lebensthema dieses Schriftstellers gelten darf (S. 10 f.) 8

Als solches aber sei dieses Thema, so Vaget, »dringend erklärungsbedürftig« (S. 10), um so endlich die »noch ungeahnte Bedeutung Thomas Manns« für eine »Geschichtswissenschaft« zu erhellen, die »sich als kulturelles Gedächtnis begreift« (S. 12).

Viel mehr als diese knappe Skizze gibt es nicht an methodologischer Klärung (vgl. noch S. 166 f.). Es bleibt bei der bloßen Nennung einer im Augenblick noch aktuellen Theorie – des kulturellen Gedächtnisses – und einer nicht mehr ganz so aktuellen – der Mentalitätsgeschichte. Und doch vermisst man hier auch als methodologisch anspruchsvoller Leser oder anspruchsvolle Leserin nichts. Wie genau man sich eine Abgrenzung der Mentalitätsgeschichte zur Ideengeschichte oder zur Diskursanalyse zu denken hat, muss man zwar anderswo nachlesen. 9 Vagets Argumentation überzeugt jedoch jenseits solcher Unterscheidungen, und vielleicht steht hinter dem spürbaren Unwillen zu einer modischen Methoden-Lackierung der Gedanke, dass solche Schutzanstriche im akademischen Wetterwechsel ohnehin schnell abblättern, sodass bald die Substanz darunter zutage tritt.

Vaget entwickelt seine Argumentation terminologisch unangestrengt und für akademische Verhältnisse gelegentlich nonchalant pointiert – etwa, wenn er von Georg Lukács’ »intellektuelle[r] Liebesaffäre« mit Thomas Mann spricht (S. 384) oder Thomas Manns Philosophieren mit dem Tennisspiel Felix Krulls vergleicht (S. 398 f.). Schnell wird bei der Lektüre klar, dass Vaget mit dem, was er knapp »die Musik« nennt (z.B. S. 286), fast immer die theoretische oder literarische Rede über Musik meint. 10 Man könnte auch sagen: den Musik-Diskurs und seine Topologie. Ähnlich verhält es sich mit dem ›Deutschen‹ (z.B. S. 399): Auch hier geht es um Zuschreibungen – ganz ähnlich denen, um die zum Beispiel Yahya A. Elsaghes ausdrücklich »diskursanalytische« Studie Die imaginäre Nation. Thomas Mann und das ›Deutsche‹ kreist, in der ›das Deutsche‹ in einfache Anführungszeichen gesetzt und damit als diskursives Konstrukt markiert ist. 11 Vaget verzichtet auf eine solche Markierung – vermutlich um der Lesefreundlichkeit willen –, und so berühren sich gelegentlich Meta- und Objektsprache: etwa, wenn Vaget von »der deutschen Mentalität« spricht, »die die Akzeptanz des Nationalsozialismus überhaupt erst ermöglicht« habe (S. 33). Es versteht sich, dass damit nicht so etwas wie ein kerndeutscher Wesenszug gemeint ist, und daher wäre hier auch ein ›Essentialismus‹-Vorwurf fehl am Platze, wie ihn manche kulturwissenschaftlichen Zirkel gern schnell und naseweis vorbringen. Denn Vaget predigt zwar nicht Genealogien und Diskursanalyse, praktiziert sie aber doch unter der Hand – wie es im Übrigen eine Darstellung von so hoher historischer Auflösung und Tiefenschärfe wohl zwangsläufig mit sich bringt.

Musik und Imperialismus

So schwer sich die zersplitterten deutschen Staaten in den ersten zwei Dritteln des 19. Jahrhunderts politisch tun, der Ruf ihrer Universitäten und ihres Ingenieurwesens ist international hoch. Höher noch und größer ist allein der weltweite Erfolg der deutschen Musik. Von Friedrich Nietzsche zum »mächtigen Sonnenlaufe von Bach zu Beethoven, von Beethoven zu Wagner« (S. 13) verklärt, dient der »deutsche Musikkult« mit seinem – so Vaget – »durchaus berechtigte[n] Stolz« zunächst affektiv als Kompensation für politische Zurückgebliebenheit (vgl. S. 12 f.). Als Deutschland jedoch nach 1871 machtpolitisch erstarkt, verwandelt sich das nun mit Blick auf die Musik etablierte Überlegenheitsgefühl vom biedermeierlich-kompensatorischen Trostmechanismus für politische Minderwertigkeitskomplexe in ein Mittel, den schnell erwachenden Imperialismus zu rationalisieren.

In einer Epoche, die von einem imperialistischen Expansionstrieb in allen Lebensbereichen geprägt war, kultivierte die[..] Musikidolatrie ein Suprematiedenken und eine Überlegenheitsmentalität, die sich im Handumdrehen zur Legitimierung des politischen Hegemonieanspruchs, der sich 1914 und 1939 aufs massivste manifestierte, instrumentalisieren ließen. (S. 12)

Das also ist der Grund für die Zuspitzung der Musik-Kritik des Zauberbergs im Doktor Faustus. Aus dem erfreulichen Umstand, dass die Welt gern deutsche Musik hört, zieht man den schlimmsten aller Fehlschlüsse, den Emanuel Geibel in den »berühmt-berüchtigten Zeilen formulierte: ›Und es mag am deutschen Wesen / Einmal noch die Welt genesen‹« (S. 13).

Für diese starke historische These vom Umschlagen eines ästhetischen Universalismus in die politische Suprematie (vgl. S. 42 und S. 45) bringt Vaget eine Fülle von Belegen. Zu ihnen gehört etwa Arnold Schönbergs Diktum, das Komponieren mit zwölf Tönen sei eine »Entdeckung«, durch die »die Vorherrschaft der deutschen Musik für die nächsten hundert Jahre gesichert« sei (S. 42) – deutlicher kann die kompetitive, wohl mehr als nur latent kulturimperialistische (vgl. S. 27) Tendenz des deutschen Musik-Diskurses kaum formuliert werden. Dass diese Tendenz auch Arnold Schönberg als Juden und Leidtragenden des Nationalsozialismus prägt, ist kein Widerspruch, sondern unterstreicht vielmehr die These von kollektiven Mentalitäten, die unterschiedliche ideologische Lager übergreifen.

Auch die Urszene von Thomas Manns eigenem, später kritisch beurteiltem Nationalismus verdankt sich der Musik. In den Betrachtungen eines Unpolitischen beschreibt er ein Wagner-Konzert, das er 1911 auf der Piazza Colonna in Rom hört. Die Menge applaudiert teils begeistert, teils buht sie – wohl nationalistisch motiviert. Thomas Mann erinnert sich:

Aber nie vergesse ich, wie unter Evvivas und Abassos zum zweiten Male das Nothung-Motiv heraufkam, wie es über dem Straßenkampf der Meinungen seine gewaltigen Rhythmen entfaltete, und wie es auf seinem Höhepunkt […] ein Triumphgeheul losbrach und die erschütterte Opposition unwiderstehlich zudeckte, zurücktrieb […] …(S. 25 f.).

Ausgerechnet das Schwert-Motiv bewirkt die nationale Erweckung Thomas Manns. Wieder mag es ein – sprechender – Zufall sein, dass dieses Motiv auf jenes Schwert verweist, mit dem Siegfried in Wagners Ring seinen Ziehvater Mime erschlägt: eine Figur, die hämisch mit antisemitischen Klischees gezeichnet und als Judenkarikatur lesbar ist. 12 In jedem Fall aber zeigt das militärische Vokabular, dass auch im Musik-Patriotismus des frühen Thomas Mann jene »tendenziell aggressive Denkfigur« angelegt ist, die später »dazu diente, den deutschen Expansionswillen kulturell zu legitimieren« (S. 27) – so etwa ausdrücklich in programmatischen Schriften Houston Stewart Chamberlains, jenes ideologischen Hitler-Wegbereiters, aus dessen Schriften Thomas Mann fast alle Wagner-Zitate für seine Betrachtungen eines Unpolitischen bezog (S. 316, vgl. auch S. 42).

So gesehen, kann ›die Musik‹ also tatsächlich eine politische Rolle spielen: nämlich als Musik-Diskurs und als Gegenstand nationaler Affektbesetzung. Welchen Einfluss aber ›die Musik‹ in diesem Sinne tatsächlich auf die deutsche Politik gehabt hat, lässt Vaget offen. Thomas Manns Doktor Faustus jedenfalls unterstellt er die

implizite These, […] dass Deutschland den Weg in die Barbarei nicht etwa trotz seiner viel berufenen Musikliebe gegangen ist, wie es das humanistische Klischee will, sondern gerade aufgrund seiner Musikidolatrie. (S. 24)

Von dieser Annahme lässt sich Vaget leiten, und dafür ist er kritisiert worden. So hat Eckart Heftrich in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung festgestellt, dass »doch sehr die Frage« bleibe, ob für die Barbarei von Wilhelminismus und Nationalsozialismus »das Gewaber von der Suprematie der deutschen Musik wirklich ursächlich mitbestimmend« gewesen sei »oder doch nur Teil des ideologischen Begleitrauschens war«. 13 Diese Frage bleibt in der Tat offen. Allerdings ergibt sich daraus kein Einwand gegen Vagets These. Denn grundsätzlich stellt sich bei jeder Art von Historiografie, die nicht Realgeschichte im engsten Sinne ist, die Frage nach der ursächlichen Wirkung geistig-semantischer oder einfach textueller Phänomene auf die empirische, nicht-semantische Wirklichkeit. Das ist in jüngster Zeit intensiv am Beispiel der Begriffsgeschichte diskutiert worden. 14

Genauso wie die historiografische Theorie insgesamt lässt Vaget also diese Frage offen. Wie wichtig ihm jedoch der im Unterschied zum gerade angeführten Zitat meist nicht ausdrücklich als kausal hingestellte Zusammenhang von Musikidolatrie und Faschismus ist, zeigt der Umstand, dass er – wenn auch aposiopetisch – sogar dem Titel von Vagets Buch eingeschrieben ist. Die Wendung vom Seelenzauber, die auf den ersten Blick so gefühlig wirkt, ist ein verkürztes Zauberberg-Zitat. Denn die Formulierung, die Hans Castorp dort durch den Kopf geht, ist die vom »Seelenzauber[...] mit finsteren Konsequenzen«. 15

Die Geschichten der Geschichte

Aber klingt das Gesagte nicht doch wie eine hermeneutisch folgsam an Thomas Manns eigenen Absichten orientierte fatalistische Geschichtsdeutung und damit am Ende, wieder einmal, exkulpatorisch? Die Antwort auf diese Frage lautet klar: nein, und sie ergibt sich aus der Summe der fünfzehn Kapitel, die auf die Einleitung folgen. Bezeichnend ist, wie scharf Vaget mit Joachim Kaisers Doktor-Faustus-Deutung ins Gericht geht, deren »letztendlich ablehnender Auffassung des Romans« Vaget wiederum »ein diskret exkulpatorisches Moment« unterstellt, das »als repräsentativ gelten [darf] für die Mehrheit der deutschen Kritiker des Doktor Faustus« (S. 34). Dieser Deutung des Romans, so Vaget, sei nämlich »ein Subtext andeutungsweise eingeschrieben, der besagt: Wer Versailles und die Arbeitslosigkeit nicht als mildernde Umstände in Betracht zieht, ist nicht befugt, über deutsche Schuld zu handeln« (S. 34). Man muss sich klarmachen, was das im Umkehrschluss heißt: Nicht allein realpolitische Gegebenheiten, die kaum in der Macht und damit auch kaum in der Verantwortung des Einzelnen liegen, bestimmen den Gang der Geschichte, sondern das, was Vaget als ›Mentalitäten‹ bezeichnet – von Menschen erzeugte Ansichten, die jederzeit zum Gegenstand aufklärerischer Kritik gemacht werden können. Diese Ansichten mögen zäh sein, doch sie sind änderbar: Und damit ist es auch die Geschichte.

Die Einzeldarstellungen Vagets stützen diese Ansicht. So präzise beschreiben sie die kleinen Einzel-Geschichten der großen Gesamt-Geschichte, dass klar wird, dass diese immer auch anders hätte verlaufen können. 16 Wäre Thomas Mann im Sommer 1933 nach Deutschland zurückgekehrt, hätte ihn ein »Schutzhaftbefehl« ins gerade geöffnete Konzentrationslager Dachau gebracht (vgl. S. 31 und 323). Dort hätte es ihm ähnlich ergehen können wie Carl von Ossietzky. Genau eine Woche, nachdem dieser am 21. Februar 1933 in der Weltbühne spitz und giftig beschrieben hat, wie »[z]um zweiten Mal« nach 1914 »aus Deutschland eine Wagner-Oper werden« solle, wird Ossietzky verhaftet; fünf Jahre später stirbt er – mittlerweile auch er Träger eines Nobelpreises, nämlich des Friedensnobelpreises – an den im Konzentrationslager erlittenen Misshandlungen (S. 325).

Ossietzkys Schicksal wirft Licht auf den von Hans Pfitzner und Richard Strauss mitunterzeichneten »Protest der Richard-Wagner-Stadt München«, der sich gegen Thomas Mann und seinen Vortrag »Leiden und Größe Richard Wagners« richtet. Dem Kontext und der Vorgeschichte dieses im Anhang wiederabgedruckten Pamphlets im Geiste des Nationalsozialismus gilt die Darstellung des dreizehnten Kapitels in Vagets Buch (S. 323–357). Das Kapitel ist in Komposition und Klarheit ein historiografisches Meisterstück.

Außerdem ist es von größter Aktualität. Gerade erst, im Oktober 2007, gab es wieder einmal einen Pfitzner-Fall, als Ingo Metzmacher Pfitzners Orchesterkantate »Von deutscher Seele« ins Programm für ein Konzert zum Tag der Deutschen Einheit in der Berliner Philharmonie nahm. Der Vizepräsident des Zentralrats der Juden in Deutschland protestierte, und schnell flackerte eine Debatte auf, in deren Verlauf die Frankfurter Allgemeine Zeitung reißerisch und wohl ziemlich unüberlegt im Feuilleton titelte: »Soll man Hans Pfitzner verbrennen?« 17 Wer in der Pfitzner-Frage eine bessere Orientierung sucht, als hier an den Tag gelegt wird, findet sie bei Vaget – und zwar nicht nur in Form der benötigten Fakten, sondern auch in Form eines hervorragend differenzierenden und ausgewogenen Urteils, wie es Vaget etwa in der offensichtlich hochaktuellen Frage nach Pfitzners Antisemitismus findet (vgl. S. 216–220). Das Beispiel zeigt: Vaget erzählt Geschichte für die Gegenwart.

Detailfülle jenseits des Stabreims

Geht es also bei Vaget immer nur um den Nationalsozialismus? Zumindest nach Lektüre der Feuilleton-Rezensionen zu seinem Buch könnte man das meinen. »Musik und Macht« betitelte die Zeit ihre vielleicht prosodisch, aber sicher nicht argumentativ stimmige Rezension. 18 Und auch der Spiegel machte sich unter Malte Herwigs Titel »Töne, Tod und Teufel« seinen Stabreim auf Vagets Buch – um dann in der visuellen Garnierung mit Bildern von Hitler und der halbnackten Prostituierten Esmeralda aus der Doktor-Faustus-Verfilmung doch wieder auf diejenige Vorstellung von den verführten Deutschen zu zielen, gegen die sich Vagets Buch richtet. 19

Durch eine solche Fokussierung auf das zentrale, aber eben nicht einzige Thema von Vagets Buch gerät allerdings eine Fülle von Details aus dem Blick. Das ist bedauerlich, weil gerade in diesem Detailreichtum und seiner beeindruckend souveränen Ordnung die einmalige Stärke von Vagets Buch liegt. Jede Seite bietet Neuigkeiten auch für die, die schon vertraut mit Thomas Mann sind. Kühl und klar, fair und vollkommen unaufgeregt stellt Vaget Thomas Manns eigenen Antisemitismus dar (S. 299). Die Ausblendung des Antisemitismus aus dem Doktor Faustus bezeichnet Vaget als »historiographische[s] Manko« des Romans (S. 253, vgl. S. 47 und S. 404). Andererseits, so Vaget mit Blick auf Thomas Manns 1942 begonnene »Radioansprachen nach Deutschland«, »stehen Mann und Adorno, zusammen mit Max Horkheimer, deutscherseits am Anfang der Auseinandersetzung mit dem Holocaust« (S. 404).

Und weiter: Mit leichter Hand umreißt Vaget die Bedeutung der im 19. Jahrhundert häufig in der Literatur beschriebenen Opernbesuche und erhellt dabei im Vorbeigehen den soziologischen Unterschied von Stadt- und Hoftheatern (S. 83 f.). Souverän würdigt er im Kontext des Zauberberg-Grammophons die Medientheorie Friedrich Kittlers (S. 94). Unübertroffen sind Vagets Ausführungen zum »Begriff Leitmotiv« (S. 100–109) sowie zum Verhältnis Thomas Manns zu Adorno (S. 358–413).

Größeren Raum räumt Vaget einem Themenkomplex ein, den er umstandslos »Homosexualität als geistige Lebensform« nennt, die »schon damals« [!] – gemeint ist das Jahr 1901 – »im Wagner-Kult einen fruchtbaren Nährboden [fand]« (S. 307). Auch zu diesem Thema, das ja seit jeher wie ein Magnet Schwulst und Peinlichkeit anzieht, setzt Vagets klare Darstellung Maßstäbe. Brillant lässt er Thomas Manns tausendfach zitierte Entscheidung, sich durch die Heirat »eine Verfassung zu geben« 20 und so ein für alle Mal »›Metaphysik, Musik und [homosexuelle] Pubertätserotik‹« (S. 307) hinter sich zu lassen, in einer Anekdote vom Verzicht auf Wagner anschaulich werden:

Im Sommer 1904 schien die als obligat empfundene Bayreuth-Reise eine beschlossene Sache zu sein. Sie scheiterte jedoch an Katia Pringsheim, der heftig umworbenen Erwählten. Um Katia auf dem Münchner Hauptbahnhof sehen zu können – sie berührte München auf der Durchreise von Bad Kissingen in die Schweiz gerade an dem Tag, für den er eine Parsifal-Karte besaß –, opferte er Bayreuth. (S. 309)

So muss man Geschichte erzählen können – und Vaget kann es. Noch dem vermeintlich Bekanntesten gibt er aus seiner sensationellen Detailkenntnis heraus eine unverhoffte und charakteristische Wende.

Fazit

Vagets Buch, das erstmals veröffentlichte, aber auch überarbeitete und erkennbar aktualisierte Aufsätze enthält, ist sicher das beste Buch zum Thema »Thomas Mann und die Musik«. Außerdem ist es wohl eines der besten historiografischen Bücher zu Thomas Mann überhaupt. Gleichzeitig liefert es das Portrait jener ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, deren Wurzeln über das Fin de siècle weit ins 19. Jahrhundert, in die Lebenszeit Richard Wagners, zurückreichen. So bietet Vaget auch das Portrait einer Epoche. Dabei zeugen seine Innenansichten des 20. Jahrhunderts von so intimer Kenntnis und so souveräner Darstellungskunst, dass sie sich leicht Peter Gays hochgelobten Innenansichten des 19. Jahrhunderts an die Seite stellen lassen. 21

Daran mag auch die amerikanische Perspektive Vagets Anteil haben, der seit vier Jahrzehnten in Massachusetts lebt und lehrt. Sie zeigt sich in seiner nach angloamerikanischer Art transparenten, geradlinigen Prosa, aber auch in Vagets literaturhistorischer Einordnung Thomas Manns, den er wie selbstverständlich – natürlich zu Recht – neben »Kafka, Rilke, Musil, Broch, Brecht oder Benn«, aber auch Joyce, in die Riege »der literarischen Moderne« stellt (S. 147 und 153). Das ist ein literaturhistorischer Ehrenplatz, den man Thomas Mann in Deutschland häufig nicht gegönnt hat. 22

Beeindruckender als Vaget kann man Helmut Koopmanns auf den Doktor Faustus gemünztes Diktum, Thomas Mann wirke »ausinterpretiert« 23 , sicher nicht widerlegen. Vagets historische Thomas-Mann-Prismen (vgl. S. 15) liefern einzigartige, neue Bilder. Hans Rudolf Vaget ist der Michael Ballhaus der Thomas-Mann-Forschung.