Eine Geschichte des Blicks

Interdisziplinarität ist ein hehres Ziel, das oft proklamiert und selten erreicht wird. Allzu häufig bleibt es bei einem möglichst vage formulierten gemeinsamen Nenner, der es erlaubt, die disziplinären Scheuklappen zu drapieren, keinesfalls aber abzunehmen. Besonders ›verdächtig‹ in dieser Hinsicht sind Sammelbände, die Beiträge aus verschiedenen Disziplinen unter einem modischen Label vereinen.

Der Sammelband Wahrnehmung der Natur. Natur der Wahrnehmung. Studien zur Geschichte visueller Kultur um 1800 steht genau zwischen Wissenschafts- und Kunstgeschichte. Um es vorweg zu nehmen: trotz der Verdachtsmomente erfüllt dieser Band den Anspruch der Interdisziplinarität weitgehend. Auch wenn es sicherlich kein Patentrezept für gelingende Interdisziplinarität geben kann, so mag es doch hilfreich sein nach den Rahmenbedingungen zu fragen, die zumindest in diesem Fall zum Erfolg geführt haben.

Gelingende
Interdisziplinarität

Zu den formalen Rahmenbedingungen gehören ein tragfähiger formeller oder informeller Rahmen, Zeit, Neugierde und gut neudeutsch ›commitment‹. Der Band hat sieben Herausgeber (sechs davon Frauen), die die Kerngruppe des »Hamburger Salon« bildeten, in dem sich Kunst- und Wissenschaftshistoriker Mitte der Neunziger Jahre ein informelles Diskussionsforum für ihre Arbeit geschaffen hatten. Die 15 Beiträge des Bandes gehen auf eine dreitägige Tagung in Halle im Juni 1998 zurück, an der auch der Rezensent teilgenommen hat.

Vier gedankenreiche Kommentare aus philosophischer, wissenschafts-, kunst- und medizinhistorischer Warte runden den Band im besten Sinne ab, indem sie Fäden zusammenziehen und neue Fragen aufwerfen.

Diese lange und arbeitsintensive »Vorgeschichte« ist sicherlich ein wesentlicher Grund für die verglichen mit vielen anderen Sammelbänden inhaltliche Homogenität und Stringenz des Bandes. Ein kleines Minus ist allerdings das Fehlen eines Registers. Womit wir von den formalen zu den inhaltlichen Erfolgskriterien von Interdisziplinarität kommen.

Das Thema Wissenschaft und Kunst ist bekanntlich sehr in Mode, wobei die häufig vorgenommenen Parallelisierungen und In-Bezug-Setzungen, vor allem was das 20. und frühe 21. Jahrhundert angeht, nach meinem Dafürhalten häufig forciert und unpräzise sind, von einem antiquierten Begriff von Wissenschaft und Kunst ausgehen (Fraktale mögen schön sein, aber für moderne Kunst ist Schönheit keine bestimmende Kategorie mehr) und sich in eher holistischen Konvergenzträumereien ergehen, die die kardinalen Unterschiede zwischen Wissenschaft und Kunst verstellen statt sie sichtbar zu machen.

Naturkunde und Kunst

In der Frühen Neuzeit hingegen lässt sich in viel stärkerem Maße von einem Naheverhältnis, ja von gegenseitiger Durchdringung von Naturkunde und Kunst sprechen. Zeitlich reichen die Beiträge bis ins 17. Jahrhundert zurück, der Schwerpunkt liegt aber auf den Jahrzehnten vor und nach 1800. Diese Beiträge praktizieren eine »disziplinäre Interdisziplinarität« (S. 299), wie Johanna Scherb in ihrem Kommentar anmerkt. Man muss nicht das Autorenverzeichnis konsultieren, um die Autoren disziplinär zuordnen zu können, meist reicht schon ein Blick auf den Titel ihres Beitrages. Zwar werden die Disziplinengrenzen durchlässig für andere Methoden und Inhalte, aufgelöst werden sie aber keinesfalls.

Fruchtbar sind aber gerade die unterschiedlichen, disziplinär geprägten Blickwinkel auf eine gemeinsame Schnittmenge an Gegenständen wie Blick, Betrachter, Farben und der Sehvorgang selbst.

Der Titel »Wahrnehmung der Natur. Natur der Wahrnehmung« ist mehr als nur ein modisches Wortspiel, er bezeichnet genau die doppelte Stoßrichtung des Bandes. Dieser versucht zu zeigen, wie sehr Natur und Wahrnehmung in einem gegenseitigen Abhängigkeitsverhältnis stehen, wie also etwa neue Erkenntnisse über die Funktion des Auges das Verständnis der Naturwahrnehmung verändern, eine unauflösliche Verzahnung von Betrachter und Betrachtetem, wie sie sich eben nicht nur in Kants Erkenntnistheorie findet.

Im ersten Teil, »Wahrnehmung der Natur: Von Objekten und Betrachtungsweisen«, gibt es mit drei Beiträgen einen kleinen Schwerpunkt zu (medizinischen) Wachsplastiken, des weiteren drei Beiträge zu Abbildungen in (im weitesten Sinne) naturkundlichen Werken, einen Beitrag zum Naturalienschrank in der Aufklärung sowie einen zur Frühgeschichte der Fotografie. Im zweiten Teil, »Natur der Wahrnehmung: Vom Auge des Betrachters«, folgen sieben Beiträge zur Sinnesphysiologie, Optik und Farbenlehre.

Diese Beiträge – wir gehen im Folgenden nicht auf jeden einzelnen ein – liefern Versatzstücke zu einer Geschichte des Blicks. Im ersten Teil wird immer wieder die Spannung zwischen intendierter Blickführung und der Polyvalenz der betrachteten Objekte thematisiert, sprich: die Wahrnehmung des Betrachters ist nur bedingt steuerbar.

Wachs ist
ein besonderer Stoff

Zwischen Kunst- und Medizingeschichte kreisen die drei Beiträge zum Einsatz von Wachsplastiken zur Vermittlung medizinischen Wissens. Die buchstäblich plastischen Darstellungen von Krankheit und Tod führen gewissermaßen ein Eigenleben und drohen die intendierte pädagogische Verwendung immer wieder zu unterlaufen.

Anja Wolkenhauer verfolgt die Rezeptionsgeschichte der Wachsfiguren des sizilianischen Geistlichen Gaetano Zumbo (1656–1701). Anhand von Reisebeschreibungen aus dem 18. und 19. Jahrhundert zeigt sie, dass sich die Wahrnehmung im Laufe der Zeit kaum ändert. Die realistische Darstellung des Zerfalls des menschlichen Körpers, gezeichnet von Pest und Syphilis, sowie Skelette, an denen die Ratten nagen, rufen starke emotionale Reaktionen hervor.

Und dies, obwohl Zumbos Plastiken im Laufe der Zeit durch fünf Museen wanderten, deren Kuratoren unterschiedliche Zielsetzungen verfolgten. Die Objekte waren also gewissermaßen stärker als ihre sich wandelnden Kontexte.

Das Changieren zwischen künstlerischem Objekt mit eigenen ästhetischen Ansprüchen und anschaulichem Lehrmaterial thematisiert auch Gabriele Dürbeck, und zwar anhand der Wachsplastiken in »La Specola« in Florenz und dem »Josephinum« in Wien im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts. Der Volksmund nannte die Nachbildung der Mediceischen Venus, versehen mit echtem Kopf- und Schamhaar und in leicht erotischer Pose, »die Schönste Wiens«, während der medizinisch Interessierte ihre Eingeweide herausnehmen konnte.

Thomas Schnalke betrachtet eine spezielle Form der Wachsplastik, deren Blütezeit in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts fällt. Eine Moulage ist quasi ein Abguss der Haut eines Kranken und zeigt immer nur einen Ausschnitt. Aufgrund dieser Herstellungstechnik suggeriert die Moulage – wie auch die Fotografie – ein direktes Abbild der Natur zu liefern. Die Moulage integriert für Schnalke »den Blick auf die Krankheit, den Blick auf den Kranken und den Blick des Betrachters auf sich selbst« (S. 69), denn der (gesunde) Betrachter sieht sich selbst als potentiellen Patienten. Diese verstörende Zusammenführung des Blicks erklärt für Schnalke das Scheitern der Moulage.

Natur abkupfern

Für Susanne Keller ist der französische Künstler-Geologe Jean Hoüel ein Interdisziplinärer avant la lettre. In seiner Sizilien gewidmeten Voyage pittoresque (1782–1787) sucht er Natur und Kultur gleichermaßen abzubilden. Anders als seine zahlreichen Künstlerkollegen nimmt er bei seiner Italienreise nicht ausschließlich die kulturellen Zeugnisse der römisch-griechischen Antike, sondern eben auch die Basaltsäulen in den Blick. Aber trotz seines geologisch-mineralogischen Interesses bleibt Hoüel jedoch in erster Linie Künstler, der die Basaltinseln in der Nähe des Ätnas gleichsam wie Bauwerke erfasst. Keller macht dies nicht zuletzt an der Ausführung der zahlreichen Illustrationen der Voyage pittoresque fest.

Abbilder der Natur stehen auch im Zentrum von Irmgard Müschs Analyse der Kupfer-Bibel von Johann Jakob Scheuchzer, erschienen 1731–1735. Die über 750 Kupferstiche, die sich auf Naturphänomene in der Heiligen Schrift beziehen, sollen gleichermaßen Wissen popularisieren wie auch die Weisheit und Existenz des Schöpfers belegen. Müsch verweist auf die Erkenntnisgrenzen einer Naturkunde mit physikotheologischem Programm, die etwa das Erdalter aufgrund der verbindlichen biblischen Chronologie nicht zu hinterfragen vermag. Im Falle der Astronomie aber liefen Scheuchzers Bemühungen letztlich »auf eine Relativierung der Bibel« (S. 101) hinaus, da entsprechende Stellen nicht mehr wörtlich genommen werden konnten, um nicht mit dem kopernikanischen Weltbild in Widerspruch zu geraten.

Die physikotheologischen Erklärungsmuster werden ab der Mitte des 18. Jahrhunderts mehr und mehr zu Leerformeln, konstatiert Gerhard Wiesenfeldt. In seinem Beitrag zur »Säkularisierung der Naturerkenntnis« untersucht er die bildlichen Darstellungen von Experimenten in Lehrbüchern. Diese Abbildungen wandeln sich im Laufe des 18. Jahrhunderts: Waren diese vor 1750 vergleichsweise realistisch und konkret, werden sie danach idealisierend und abstrahierend. Es geht nun nicht mehr um die Vermittlung einer religiösen Erfahrung durch das Experiment beziehungsweise durch dessen Veranschaulichung, sondern um die Darstellung von Prinzipien, die Standardisierung von Experimenten und – zumindest dem Anspruch nach – um die Mathematisierung der Naturkunde. Die sinnliche Wahrnehmung von Experimenten bedarf einer neuen Legitimation, da ein »Rückgriff auf die göttliche Natur nicht mehr möglich erschien« (S. 113).

Blick auf das Sehen

Im zweiten Teil steht das Sehen selbst im Zentrum, wobei auch hier die Wechselwirkungen zwischen Kunst und Wissenschaft die gemeinsame Klammer ergeben. So haben die Diskussionen um die Farbwahrnehmung um und nach 1800, also Goethes Farbenlehre, aber auch die physiologischen Arbeiten von J. E. Purkinje und Johannes Müller, Auswirkungen auf die Farbgebung von Ausstellungsräumen in Kunstmuseen des 19. Jahrhunderts gehabt, wie Charlotte Klonk am Beispiel der National Gallery in London zeigt.

Bettina Gockel nimmt unter anderem die Debatte auf, wie nahe die Besucher einer Gemäldegalerie an ein Bild herantreten dürfen. Der britische Maler Thomas Gainsborough fordert die geringe räumliche Distanz für die Betrachtung seiner Bilder und zielt damit auch auf eine Erziehung des Auges.

Ulrike Boskamp kann zeigen, dass Newtons Opticks in Frankreich sowohl von Wissenschaftlern als auch von Künstlern rezipiert wurde. In Analogie zur Musik versuchte man auch in der Malerei eine Harmonielehre der Farben zu entwickeln, hatte doch Newton sieben Grundfarben postuliert. Malerei war dabei sowohl »Beweismittel« als auch Anwendungsgebiet einer wissenschaftlichen Theorie.

Monika Renneberg zeigt das Verstörungspotenzial der so genannten subjektiven Farben, die die Physiker des 18. Jahrhunderts vor interpretatorische und klassifikatorische Probleme stellten. Sieht man etwa zunächst auf eine rote Fläche und danach auf eine weiße Fläche, erscheint diese grün. Experimentell erzeugte Phänomene wie die »farbigen Schatten« vergrößerten die Interpretationsnot. Die französischen Physiker C.-A. Prieur und J.-H. Hassenfratz suchten ihr mit dem Begriff der Absorption zu begegnen. Diese Verstörungen waren Vorboten einer Verschiebung, die Farbwahrnehmung nicht mehr als rein physikalisches, sondern auch als ein physiologisches Phänomen zu betrachten.

Jutta Schickore schließlich beschäftigt sich mit den Untersuchungen der Mikroanatomen in den 1830er Jahren. Ihr scheinbar paradoxer Befund: der mikroskopische Blick auf das menschliche Auge stellte »die Möglichkeit objektiver Gesichtswahrnehmung grundsätzlich in Frage« (S. 177). Je genauer die Materialität des Sehens, also Retina und Nervenfasern, in den Blick genommen wurde, desto problematischer wurde die Objektivität der optischen Wahrnehmung, ein »performativer Selbstwiderspruch« (ebd.).