Die Zauberflöte
und kein Ende

Die Auseinandersetzung um die Zauberflöte will kein Ende nehmen. Sie ist wahrhaft die Mona Lisa der Musik- und Operngeschichte – eines der großen »Rätselwerk[e] unserer Kultur« (Peter von Matt). 1 Rätselhaft ist sie vor allem deshalb, weil zwar nicht der Rang von Mozarts Musik, aber die Qualität (wie die Genese) des Librettos nach wie vor umstritten ist. Seine neunmalklugen Kritiker ärgert es empfindlich, dass ein derartiges ›Machwerk‹ nach wie vor an der Spitze der Opernbeliebtheiten zumindest in Deutschland steht und nicht nur naive Opernzuschauer, sondern auch Intellektuelle, die es doch besser wissen müssten, verzückt. Auch Jan Assmanns Buch über die Zauberflöte, 2 das gewissermaßen den Referenztext des hier angezeigten Sammelbandes bildet (der aus einer Tagung an der Universität Augsburg im Mozartjahr 2006 hervorgegangen ist), wird mit seiner bedeutsamen Deutung von Mozarts Oper als ›Ritual‹ den Streit über Wert und Unwert des Zauberflöten-Librettos nicht beenden.

Das Libretto aus normativer Sicht

Man staunt nicht wenig, wenn man den sehr unphilosophischen Beitrag des Regensburger Philosophen Hans Rott über »Wahrheit und Wahrscheinlichkeit in Schikaneders Zauberflöte« (S. 35–53) liest. Schon der Titel verwundert, hatten wir doch bisher angenommen, dass die Oper von Mozart stammt und Schikaneder (aber selbst das ist ja nicht ganz unumstritten) nur das Libretto geschrieben hat, freilich in enger, vom Librettisten selber zugestandener enger Zusammenarbeit mit dem Komponisten. Man muss sich bei der Lektüre des Aufsatzes von Rott immer wieder in den Arm kneifen, um aus dem Tagtraum zu erwachen, dass wir hier keinen Text aus der Zeit der Aufklärung lesen, dass er nicht von Gottsched, sondern von einem Autor zu Beginn des 21. Jahrhunderts geschrieben worden ist. Wie weiland Beckmesser begibt sich Rott ins Gemerk und betreibt das »saure Amt« des Ankreidens der »Fehler« (so lautet tatsächlich ein Kapitel seines Aufsatzes). Ehe Schikaneder selber bemäkelt wird, bekommt Jan Assmann sein Fett ab, dessen »Rettungsversuch« des Zauberflöten-Librettos Rott zwar »ingeniös, doch wenig überzeugend« findet (S. 43), aber dann geht es der Zauberflöte selber nach Maßgabe der ›Regeln‹ des Aristoteles ans Leder: »grobe handwerkliche Fehler« enthalte der Text (S. 45). Unbekümmert um die Forschung des vergangenen Jahrhunderts, derzufolge die aristotelische Poetik kein Regelwerk sein will (wie freilich schon Lessing erkannt hatte), konstatiert Rott apodiktisch: »Die Aristotelischen Regeln von Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit werden durch das Buch der Zauberflöte eklatant verletzt.« (S. 48) Was muss Mozart doch für ein Dalk gewesen sein, dass er das nicht bemerkt hat!

»Taugt die Zauberflöte Schikaneders als Modell für den Transport einer wie auch immer gearteten Botschaft?« fragt Rott. Nein, im Sinne der geistigen Gewerkschaft für Transport und Verkehr ist sie kein »gutes Modell«. Aus ihr lässt sich »keine Lehre« ziehen. Wie es sich für einen rechten Gotteschedianer gehört, beruft Rott sich hier wiederum auf Aristoteles, der freilich, wie man seit mehr als einem Jahrhundert weiß, von der Tragödie – und um sie geht es in der Poetik, doch eine solche will die Zauberflöte mitnichten sein, weshalb Rotts Beckmesserei schon im Ansatz verfehlt ist – gar keine Lehre verlangt, wie sie die normative Poetik im Gefolge missverstandener aristotelischer ›Regeln‹ forderte. »Der Kern der Handlungsführung ist beschädigt«, so Rott, zumal durch die angeblich »fundamentale Misogynie« des Stücks, deren Zurücknahme durch Paminas Aufnahme in den Kreis der Eingeweihten oder Paminas und Papagenos Duett Nr. 7 (»Mann und Weib und Weib und Mann / Reichen an die Gottheit an«) er nicht wahrhaben will. Immerhin konzediert der Autor, dass die zu diesem unsäglichen Stück von Mozart »beigesteuerte« Musik »himmlisch« sei (S. 51) Der Steuerbeamte wird am Schluss also gar zum Schwärmer.

Oper und Märchen als Residuen
antimimetischer Kunstkonzeptionen

Es sieht wie eine Schlitzohrigkeit aus, dass der Herausgeber Mathias Mayer dem obsoleten Beitrag von Rott den für die Erhellung des ›Geheimnisses‹ der Zauberflöte profundesten Aufsatz des Sammelbandes folgen lässt: Jörg Krämers Studie »Modell Zauberflöte. Das Unwirkliche als kulturelle Tatsache« (S. 55–74). Für ihn ist Rotts Elaborat so etwas wie eine Steilvorlage. Krämer konfrontiert die Tatsache, dass die Zauberflöte im deutschen Opernrepertoire unangefochten an der Spitze der Beliebtheit steht, mit dem Faktum, dass sie international an Popularität deutlich hinter den Da Ponte-Opern Mozarts zurücktreten muss. Krämer sieht das Geheimnis des deutschen Erfolgs der Zauberflöte in dem für sie – auf allen dramatischen Ebenen (Bühnenbild, Text, Choreographie, Musik) – spezifischen Spannungsbogen »von der Nacht zum Licht«, der den anderen Mozart-Opern und Bühnenwerken Schikaneders fehle und dessen »performative Kraft« der metalogischen Logik des Märchens entstamme, das in der deutschen Kultur eine Tradition hat, deren Intensität anderen Literaturen fehlt (S. 60 f.). Jene Logik suspendiert alle rationalistischen »Wahrscheinlichkeitspostulate oder Mimesiskonzepte«, mit deren ›Gemerk‹ sich die Eigenart der Zauberflöte nicht erfassen lässt. Wo man die »Lizenz gegenüber Wahrscheinlichkeitspostulaten« nicht zugestehen wollte –»wie im frühaufklärerischen Rationalismus etwa Gottscheds« (S. 62) – sei die Oper ebenso aus dem Bereich der gültigen Kunstformen ausgestoßen worden wie das Märchen. In der Zauberflöte aber kommen Oper und Märchen in einer Wahrscheinlichkeit und Mimesis konterkarierenden Mischung zusammen, wobei die »konstruktive Kraft der Musik« (S. 70) das Märchenhafte gleichsam erdet, seine Unverbindlichkeit bindet.

Auch die den Zauberflöte-Kritikern suspekte Misogynie der Oper wird von Krämer relativiert. Ausgerechnet Pamina und Papageno sind es – die ›falsche Paarung‹ –, welche die Stände und herkömmliche Ständerollen übergreifende Macht der Liebe beschwören, was so nur von der »Logik des Märchens« her erlaubt ist: »die Liebe als anthropologisches Existential löst alle gesellschaftlichen Schranken auf« (S. 65) – im Gegensatz zu den freimaurerischen Praktiken der Zeit, mit denen ja auch das happy ending der Papageno-Papagena-Handlung unvereinbar ist. All das ist nur von der spezifisch »märchenhaften Poetik« des Werks her denkbar, welche »das deutsche Grundverständnis der Oper« prägt (S. 65 f.) und ihren einzigartigen Erfolg in Deutschland erklärt – auf der einen Seite. Auf der anderen Seite der Erfolgsgeschichte steht die teleologische Funktionalisierung des Märchenhaften, die den benachbarten Produktionen wie dem Stein der Weisen, dem Sonnenfest der Brahminen oder der Zauberzither fehlt: eben die teleologische Zielspannung von der Nacht zum Licht auf allen theatralen Ebenen.

Dialektik der Aufklärung in der Zauberflöte

Die »Gattungslizenz der Oper« (S. 71), die wie das Märchen das »Residuum antimimetischer Kunstkonzeptionen« bildet (S. 69), beglaubigt in der Zauberflöte auf paradigmatische Weise die Wirklichkeit und Wirkungskraft des Unwirklichen. Dadurch wird sie zum Musterfall einer sich dialektisch verstehenden Aufklärung. Das ist die These des Krämers Ausführungen sehr nahe kommenden Beitrags des Herausgebers Mathias Mayer: »Die Zauberflöte in der Zauberflöte – Zwischen Glaube und Wissen (S.153–165). Mayer verfolgt den Operndiskurs der Aufklärung und folgert:

[...] die Gattung Oper macht es von vornherein unmöglich, das Programm der Aufklärung restlos und schattenfrei umzusetzen; bereits im Medium der Oper liegen unhintergehbare Momente von Aberglauben, von märchenhafter Naivität, die sich nicht ganz in die Lichtregie des 18. Jahrhunderts aufheben lassen. Indem Mozart und Schikaneder den Weg ins Licht als Oper erzählen, behalten sie sich [...] einen Rest von Widerstand gegen die Aufklärung vor, der auch die Wahrheit Sarastros noch relativiert. (S. 156)

Die Zauberflöte in der Zauberflöte sei kein »Instrument«, verweigere sich vielmehr der »Instrumentalisierung durch die Vernunft«, demonstriere, dass Wissen auf Glauben angewiesen bleibt, dass Aufklärung sich nicht »mit selbsteigenen Mitteln legitimieren« kann (S. 164).

Weitere Facetten

Im Rahmen dieser Besprechung können nicht alle Beiträge des Sammelbandes umfassend gewürdigt werden, doch seien sie wenigstens summarisch vorgestellt. In ihrem eröffnenden Beitrag »Ethik und Ästhetik – Kunst und Wirklichkeit« (S. 15–31) unternimmt Hille Haker den Versuch, die Zauberflöte im Rahmen der Moraltheorien und ästhetischen Gefühlstheorien des 18. Jahrhunderts zu orten. Sie plädiert in den Spuren Jan Assmanns für eine ›ethische‹ Interpretation der Oper: als modellhafter Beschreibung einer Selbstsuche im Sinne moralischer Selbstvervollkommnung, nach Maßgabe von Werten, die zumal von der Freimaurerbewegung postuliert worden sind. Freilich ist zu bedenken, dass, wie Krämer und Mayer demonstriert haben, diese Werte durchaus im Geiste einer ›Dialektik der Aufklärung‹ zu relativieren sind. Manuela Jahrmärker bietet ein instruktives Panorama der »heroisch-komischen Singspiele« Schikaneders, an dem sich Nähe wie Differenz der Zauberflöte zur Singspielkunst der Zeit überprüfen lassen (S. 75–95). Gerade die Beispiele des Stein der Weisen, des Vorläufers der Zauberflöte, und ihrer Fortsetzung Das Labyrinth bestätigen, dass es die (hier wie da fehlende) Teleologisierung der Handlung ist, welche das Erfolgsgeheimnis der Zauberflöte zu sein scheint. Andreas Georg Stascheit bietet in seiner Studie »Polyphonie und Kontrapunkt im Kontext einer Phänomenologie der sozialen Welt« (S. 97–113) ein Porträt von Alfred Schütz (1899–1959), dem Begründer der phänomenologischen Soziologie, der auch eine Studie über Mozart and the Philosophers verfasst hat. Was diese Studie, in der von der Zauberflöte kaum die Rede ist, in vorliegendem Sammelband zu suchen hat, bleibt das Geheimnis des Herausgebers, aber an Geheimnisse ist man ja bei der Zauberflöte gewöhnt. – Hans Peter Balmer entfernt sich zwar auch von Mozarts Oper, zieht um sie jedoch einen weiten Kreis orphischer Mythen, der für ihre Struktur und Semantik von großer Bedeutung ist. Nach seiner Überzeugung schließt das ›Orphische‹ die lineare Deutung der Zauberflöte als Weg vom Mythos zum Logos oder vom Nacht- zum Sonnenreich aus. Die Nacht sei vielmehr »als das Andere zu respektieren, als die hilfreiche unverlierbare andere Hälfte [zu] würdigen« (S. 132). Diese Deutung findet sich mit einigen Kautelen schon bei Jan Assmann, bei Balmer geht sie jedoch in spekulativ-romantisierender Umkehrung der Zielspannung der Oper entschieden zu weit, könnte sich allenfalls teilweise auf Goethes Fortsetzung der Zauberflöte stützen. – Claudia Liebbrand verfolgt in ihrem Beitrag über »Glockenspiel und Narrenschelle« (S. 135–152) die Ambivalenz, ja Widersprüchlichkeit der zentralen Requisiten der Zauberflöte, welche die »doppelte Optik« der Oper signalisieren, die »Gebrochenheit des Wirklichen« (S. 152), welche hinter der explizit verkündeten humanistisch-aufgeklärten Wahrheit mögliche andere Wahrheiten aufscheinen lässt – im Sinne eines »Kredits des Möglichen«, wie ihn der Untertitel des Sammelbandes ins Spiel bringt. – Eine sehr schöne Ergänzung dieses Beitrags ist Karin Bohnerts Studie über »Paminas Bildnis« (S. 167–186), welche die Rolle der gemalten Porträts auf der Bühne, der die Verfasserin schon in ihrer Dissertation von 2003 nachgegangen ist, 3 und ihre dramaturgische Funktion als »Herzstück« (S. 186) der Zauberflöte inmitten ihrer Ambivalenzen untersucht.

Zur Wirkungsgeschichte der Oper
bei Goethe, Jean Paul, Hofmannsthal und Hesse

Einige Studien befassen sich mit der Wirkungsgeschichte der Zauberflöte. Jane K. Brown widmet ihren Beitrag dem alten, vielerörterten Thema »Goethe und die Zauberflöte« (S. 187–200), wobei sie jedoch nicht Goethes Fortsetzung derselben im Auge hat, sondern vor allem sein Märchen von 1795, das – wie die anderen indirekten Fortsetzungen der Zauberflöte: Hermann und Dorothea, Die natürliche Tochter und Novelle – eine soziale Verwandlung vor dem Hintergrund der Französischen Revolution zum Inhalt hat, die in der direkten fragmentarischen Fortsetzung von Mozarts Oper kaum evident wird. – Thomas Klinkert verfolgt die Spur der Zauberflöte in Jean Pauls Romanen (S. 201–224), wobei jene freilich nur den bald hintangestellten Ausgangs- und Schlusspunkt einer Untersuchung über die Dialektik von Fiktion und Realität in der Dichtung bildet. – Angelika Corbineau-Hoffmann schließlich begibt sich auf »Spurensuche in Hermann Hesses Steppenwolf« (S. 247–275), wobei sie die Ausstrahlung des »Modells Zauberflöte« auf die Moderne und, zumal am Beispiel des lachenden Mozart im »magischen Theater« Hesses, die surreale Überschreitung der Grenzen zwischen Zeiten und Realitätsebenen, zwischen Fiktion, Phantasie, Traum und Wirklichkeit demonstriert. Die anspruchsvollste und gewichtigste der resonanzästhetischen Studien des vorliegenden Sammelbandes ist Gerhard Neumanns Studie »Hofmannsthals Zauberflöte. Der rite de passage in der Frau ohne Schatten« (S. 225–246). Angeregt durch Jan Assmanns Buch verfolgt Neumann, wie die beiden ›Einweihungsrituale‹ und Wege der »Ordnungsfindung«, die in der Zauberflöte im Durchgang durch einen rite de passage im Sinne von Arnold van Gennep zurückgelegt werden, nämlich der Weg der erotischen Reifung, der in der Ehe mündet, und der Weg der politischen Reifung, der auf die Herrscherrolle zielt, in der Wirkungs- und Fortsetzungsgeschichte voneinander getrennt und miteinander kombiniert werden, konkurrieren oder zusammenwirken. Im Mittelpunkt der Studie steht Hofmannsthals Frau ohne Schatten, in der die Liebespathologie im Zeichen der Décadence und gesellschaftlicher Desorientierung die politische Dimension gänzlich überwuchert. Die erotische und soziale Harmonie am Ende der Zauberflöte wird am ›verlegenen Opern-Ende‹ nur noch scheinhaft, mit Adorno gesprochen: durch eine »erpreßte Versöhnung« erreicht (S. 241).

Fazit

Der Sammelband bietet ein facettenreiches Bild der Zauberflöte im Kontext ihrer Zeit und ihrer Diskurse sowie der Wirkung ihres »Modells« bis in die klassische Moderne – mit begreiflichen Niveauunterschieden der einzelnen Beiträge. Einige von ihnen erhellen einmal mehr die Ambivalenzen der Zauberflöte und erklären ihre unvertilgbare Faszination trotz allen Gemerks und Gemäkels angesichts ihrer vermeintlichen Fehler, Brüche, plakativen oder trivialen Defizite auf Seiten des Librettos. So exorbitant können diese nicht sein, wenn wieder einmal so viele Gelehrte sich über den Text beugen, während Mozarts Musik den nie verleugneten – aber eben nur relativ selten unmittelbar artikulierten – motivierenden Hintergrund dieser intellektuellen Bemühungen bildet. Eines zeigt der Sammelband aufs deutlichste: In der Zauberflöte manifestiert sich eine ,Dialektik der Aufklärung’, welche einer einseitigen, sich absolut setzenden Vernunft mit ihrer von Wirklichkeitshörigkeit geprägten Wahrscheinlichkeits- und Mimesispostulaten den »Kredit des Möglichen«, die Logik des Märchens, die Lizenz des Wunderbaren entgegensetzt, die freilich auf der Suche nach einer dialektischen Einheit mit jener nie grundsätzlich verleugneten Vernunft ist.