Ein zukünftiges Standardwerk
für die Erzähltheorie nicht nur des Comic -
das kaum benutzbar ist

Unter dem Sammelbegriff einer transmedialen 1 Erzähltheorie zeigen sich in letzter Zeit interessante Ansätze, die die Textverhaftetheit gängiger Erzähltheorien diskutieren und in Frage stellen. Zu nennen wäre hier z.B. Mahnes Transmediale Erzähltheorie, 2 die in jeweils eigenen Kapiteln Roman, Comics, Film, Hörspiel und Hyperfiktion (also computergestütztes Erzählen im digitalen Raum) behandelt und so zu oft anderen Ergebnissen als etwa die klassischen Untersuchungen Stanzels oder auch Genettes kommt.

Der Wissenschaftliche Verlag Trier eröffnet nun eine neue Reihe »Handbücher und Studien zur Medienkulturwissenschaft«, die von Knut Hickethier und Ansgar Nünning herausgegeben wird, mit einem Band, der zwar auf den ersten Blick sich nur um die Erzähltheorie unter besonderer Konzentration auf das Medium des Comic kümmert, letzten Endes aber in Aufgriff von z.B. Überlegungen Seymour Chatmans (S. 22) eine grundsätzliche Überarbeitung gängiger erzähltheoretischer Modelle vorschlägt und entsprechend wichtige Ansatzpunkte bietet.

Eine Zusammenfassung

Schüwer untersucht nach einem einleitenden Kapitel zur Problematik einer Erzähltheorie im Comic überhaupt in jeweils eigenen Kapiteln die Darstellung von Bewegung, dann Raum sowie Zeit, um in einem fünften Kapitel die Verschränkungen von Sprache, Schrift und Bild ausgreifender einzubeziehen. Das abschließende sechste Kapitel »Only in the Comics« fasst die erarbeiteten Ergebnisse zusammen und versucht am Beispiel einer Seite aus Frank Millers berühmten The Dark Knight Returns, eines der ersten und weiterhin wichtigsten Graphic novels (also eines Comic als Roman in Buchlänge), diese Ergebnisse nochmals exemplarisch durchzuexerzieren.

Comic führt Schüwer im einleitenden Kapitel ausdrücklich nicht als Genre, sondern als Medium ein, das nach eigenen Gesetzen funktioniert (S. 11). Das Erzählen ist wie beim Film im Comic immer schon synchron und diachron mit dem einzelnen Comic-Bild »zu einer funktionalen Einheit« (S. 21) verflochten. Besonders wichtig sind ihm die Begriffe »senso-motorisches Bild« (die Figur und ihre Umwelt stehen im Bild in einem direkten Zusammenhang) und das an Deleuze’sche Untersuchungen angelehnte »Zeitbild« (in dem dieses Band zerrissen wird und andere Inhalte zum Tragen kommen).

Hochinteressant sind im Kapitel über Bewegung Schüwers Darstellungen über die Folgen, die sich aus der Wahl einer Ein-, Zwei- oder Drei-Fluchtpunktperspektive für die Aussage eines einzelnen Comic-Panels ergeben (in einem eigenen Anhang wird ausführlich in diese wichtige, andere Interpretationen sicherlich befruchtende Materie eingeführt).

Erstaunlich sei es, dass Superheldengeschichten nun gerade in einem relativ starren Medium wie dem zweidimensionalen Comic ihr Zuhause gefunden haben. Betrachtet man diese Superhelden-Comics genauer, so wird aber klar, dass Körperbewegungen häufig in ihrem Wechsel an einem Extrempunkt dargestellt werden, nicht aber in dem Moment verbindender Zwischenbewegungen (S. 46):

Wenn der Bewegungswechsel besonders geeignet ist, beim Betrachter eine mitempfindende Haltung hervorzurufen, dann evoziert die Zwischenbewegung eine distanziertere, genau wahrnehmende Haltung.

Auch die comictypische, stilisierte Posenartigkeit vieler Körperdarstellungen ist für Superhelden wie geschaffen (S. 80 f.):

Gleich in doppelter Hinsicht ist das Medium der starren Bilder dem Pop-Mythos vom Superhelden in besonderer Weise angemessen: Seinem Status zwischen romanhaftem Helden [mit persönlichem Schicksal, H.F.] und Verkörperung eines Prinzips wird es durch die Zweideutigkeit von Gestalt und Pose gerecht. Seiner zwischen menschlichen und übermenschlichen Bereichen wechselnden Dynamik vermag es durch variable Rhythmen der Dauer zu entsprechen. Beide Aspekte sind in dieser Form keinem anderen Medium eigen.

Schüwer entgeht dabei die Tatsache der Cartoonisierung, auf die er erst sehr viel später eingeht – Cartoonisierung, wie Stephan Packard 3 bestimmte Formen der Überdehnung nennt (ein Autor, den Schüwer bedauerlicherweise nicht in die Untersuchung einbezieht). Packard führte nämlich aus, es sei möglich, dass, obwohl »notwendige semiotische Funktionen« des Zeichens »bereits erfüllt« sind, diesem Zeichen weitere Zeichen angeschlossen werden (Packard, S. 345). Ein Beispiel: Donald Duck ist eine Ente. Der Cartoon ähnelt also »zusätzlich noch einem Vorbild, das jedoch für die spezifische Funktionsweise dieses Zeichens unerheblich ist«. Gerade dadurch werde aber die Ausschöpfung eines Mehrwerts erst möglich, denn dieser »verhält sich parasitär zur notwendigen Semiose und bietet einen dritten Raum für die Verwirklichung poetischer Effekte« (S. 140): Donald kann, obwohl er eine Ente ist, z.B. Zähne oder eine Zunge verliehen bekommen. Besonders ergiebig sind Packards Ausführungen über den Charakter dieser Cartoons: Darth Vader, den man eigentlich nur als Maske kennt, ist, so könnte man sagen, ein offener Cartoon. Auf die Frage, welche Figur aus Star Wars dem einzelnen am meisten im Gedächtnis haften geblieben ist, wird man wohl meist ihn genannt bekommen, da im Zusammenhang mit dieser Figur die »imitative Identifikation« (S. 290) durch das Cartoon-Sein am stärksten ausgeprägt ist. Schüwers Ausführungen hätten durch Rückgriff auf Packard an Schlagkraft also gewinnen können.

Auch die Irrealität und Überdehnung der dargestellten Bewegungen fällt Schüwer neben der Cartoonisierung kaum auf, ist dies doch aber nicht nur ein Beispiel für den Marvel-Comic-Zeichen-Stil bestimmter Superhelden, die eben bewusst unrealistisch und mit übertrieben ausgeformten Gliedmaßen und Proportionen gezeichnet wurden – von der realistischen Umsetzbarkeit der Schlägereien ganz abgesehen: Ein professioneller, sich äußerst sparsam bewegender Boxer würde für die weiten Ausholbewegungen, die gerade das Einfrieren der Figuren im extrem überdehnten Bewegungswechsel so interessant macht, nur ein müdes Lächeln übrig haben, so könnte man gegen Schüwers Argumentation einwenden.

Anders als im Film ist bei der Lektüre eines Comic die Rezeptionsdauer nicht festgelegt. Die Rezeption Panel für Panel wird außerdem dadurch unterlaufen, dass gleichzeitig sowohl die Gesamtheit der Seite als auch einzelne Bilder in dieser Gesamtheit verortet werden (die Einzeluntersuchungen in diesem Zusammenhang gehören zum Ertragreichsten der Untersuchung).

Im Zusammenhang mit Darstellungen im Raum im zweiten Kapitel stellt Schüwer Comicbilder-Abfolgen bzw. Panel-Sequenzen um bzw. spiegelt einzelne Panels in Abweichung von der originalen Vorlage an verschiedenen Achsen, um so die Besonderheit des Bildaufbaus eines Einzelpanels bzw. der Komposition einer bestimmten Sequenz im Comic zu verdeutlichen: Diese Technik macht seine Untersuchungen leicht nachvollziehbar und sollte schlicht Schule machen.

Bei der Raumdarstellung im Comic betont Schüwer eine Differenzierung zwischen Aggregatraum (der sich aus Körperzwischenräumen zusammensetzt, S. 144) und dem Systemraum (der Raum existierte schon vor den in bevölkernden Körpern). Superhelden-Comics werden oft in einem Aggregatraum angesiedelt – die Bewegung und der Körper des einzelnen Helden stehen im Hauptfokus. Raum wird im Comic häufig im Wechsel von Blickrichtungen erfahrbar (z.B. durch das aus dem Film bekannte Schuss-Gegenschuss-Verfahren).

Besonders Bedeutung hat hierbei das sog. halbsubjektive Bild, wieder ein wichtiges Handwerkszeug Schüwers: Wie in erlebter Rede sei man »näher an den Erfahrungen einer Figur, als es eine rein subjektive Panelsequenz sein könnte« (S. 179), wenn nicht direkt Geschehen aus ihrer Sichtweise (die Welt im Comic gesehen buchstäblich durch die Augen der erzählenden Figur selbst), sondern wenn diese Figur von Außen, die mit individuellen Erlebnissen überlagert werden, gezeigt wird (die Konturen Figur können z.B. immer stärker verwischen, wenn sie das Bewusstsein verliert).

Im Zeit-Kapitel greift Schüwer seine Differenzierung zwischen Zeit- und Bewegungsbild auf. Die Bewegung im Comic gründe wesentlich auf der Sequenz, das »Zeitbild hingegen gründet hauptsächlich (wenn auch nicht ausschließlich) im Gesamt-Tableau der [einzelnen Comic-]Seite« (S. 210). Im Wechselspiel von Sequenz und Tableau »sind Comics im Stande, der Handlung eine räumliche Struktur zu geben« (S. 222). Der Tableau-Begriff wird dabei an Beispielen weiter ausdifferenziert, z.B. generiert ein produktives Tableau Handlung (die Handlung folgt der Seitenaufteilung bzw. der Panelanordnung im Tableau), während ein rhetorisches Tableau erst durch die Handlung generiert wird (S. 224). Panel-Sequenzen weisen per se als Abfolge von Einzelbildern in die Richtung senso-motorischer Bilder, ein Tableau als Gesamtseite in Richtung Zeitbild (S. 238). Im Tableau, so fügt Schüwer im zusammenfassenden 6. Kapitel zu diesem Punkt noch weiter aus, zeigen sich zwangsläufig Perspektivkonstruktionen (bereits schlicht durch die Tatsache, dass mehrere Panels mit verschiedensten Blickachsen und Fluchtpunkten auf einer Seite vereinigt werden, S. 481). Wie im Film zeigt nun die Montage der verschiedenen Einzelpanels (wie auch die Wahl von Ein-, Zwei- oder Dreifluchtpunktperspektive) oft eine bestimmte Ideologie (etwa durch Parallelmontage, Vernetzungsmontage, Oppositionsmontage, S. 277 ff.). Diese grafische Seite der Montage, so Schüwer völlig zu Recht, entging Scott McCloud in dessen weiterhin grundlegenden comictheoretischen Werken 4 . Auch in der Montage zeigen sich so besondere Möglichkeiten des Medium Comic, denn Comics vermögen es nicht nur, »uns eine Welt vorzuführen, sondern auch die Bedingungen und geheimen Verbindungen, auf denen diese Welt fußt« (S. 302).

Im umfangreichsten Kapitel, also in dem Abschnitt über Sprache und Bild im Comic, geht Schüwer unter anderem auf die Kunst des Lettering ein. Sprache im Comic wird meist selbst gezeichnet – eine Tatsache, die z.B. die in dieser Hinsicht indiskutablen deutschsprachigen Asterix-Ausgaben ignorieren und entgegen dem Original genormt-kalte Schreibmaschinenschrift benutzen. Auch hier zeigt sich ein medienspezifisches Potenzial der Comics: Sie bieten nämlich eine »strukturelle Parodie des Zeichenprozesses« bzw. eine Parodierung einer Vorstellung von einem Original, indem Schrift und Bild in ihrer materialen Unterschiedlichkeit nebeneinander und miteinander in Beziehung gesetzt werden und so den Anspruch auf die Wahrheit außerhalb des oder Zeichen parodieren (vgl. S. 353). Auch diese spezifischen Möglichkeiten des Comics sind McCloud, so Schüwer, nicht aufgefallen. Nur und ausschließlich im Comic kann, so Schüwer später (S. 468),

die durch Schrift repräsentierte Sprache zu einem den Raum visuell beherrschender Faktor werden. Dadurch wird der Raum für die Darstellung von Sprache und Geräusch sowie von deren Wahrnehmung funktionalisiert. Im Comic wie im Film kann Sprache aber auch auf ein Off verweisen, das gezeigte Bild damit als räumlichen Ausschnitt wirken lassen und den Zusammenhalt zwischen verschiedenen solcher Ausschnitte sicherstellen. Dadurch werden Sprache und Geräusch für die Entstehung einer fiktionalen Räumlichkeit funktionalisiert.

Besonders in diesem Kapitel kritisiert Schüwer klassische Erzähltheorien, indem er z.B. ausführt, den Comic präge »die Möglichkeit einer externen Fokalisierung [also der Beobachtung der Szenerie ähnlich dem Blick durch eine Kamera], die keinen heterodiegetischen Erzähler als Träger hat [also keinen Erzähler, der ein Geschehen schildert, das auf einer anderen Zeitstufe stattfindet]« (S. 404). Der Erzähler hat im Comic nur fakultativen Status – und das bleibt nicht ohne Folgen (S. 425).

Im sechsten Kapitel wurde nun wie erwähnt versucht, anhand der detailgenauen Untersuchung einer einzigen Comic-Seite die Tragfähigkeit des erarbeiteten Analyseinstrumentariums zu demonstrieren. Besonders Schüwers Ergebnisse über Erzählinstanzen sind auch hier wieder äußerst wertvoll.

S. 504 ff. gibt er dann einige Forschungsperspektiven für künftige Untersuchungen unter Wiederaufgriff einiger Überlegungen von Georg Seeßlen von 2002 vor. Besonders wichtig sind jedoch seine »Folgerungen für das Projekt einer intermedialen Narratologie« (S. 509 ff.): Einen Hauptpunkt bildet das Entdecken überdauernder Strukturen im Comic, also Wiederaufgriffe bestimmter Strukturen und Konstellationen, die als intratextuelles Phänomen, also nicht als Geschehen zwischen verschiedenen Texten, sondern als Bezugnahme innerhalb eines Textes, in der bisherigen Erzähltheorie kaum berücksichtigt wurden (dass Schüwers Begriff des »impliziten Gedächtnis«, den er für diese Strukturen benutzt, vorsichtig gesagt Diskussionsbedarf nach sich zieht, wird weiter unten näher ausgeführt). Ein weiterer wichtiger Punkt bezieht sich auf die Raumdarstellung im Comic, denn erstens wird »ein Verhältnis zwischen einem impliziten Betrachter und dem Raum der fiktionalen Welt« und zweitens ein Verhältnis» zwischen Körpern innerhalb der fiktionalen Welt und ihrem Umgebungsraum gestaltet« (S. 514).

Probleme

So weit – so gut. Doch was macht den Band so problematisch? Drei Punkte sind hier (neben der erschreckenden Länge von gut 1.000 Standardseiten) zu nennen, nämlich die Implementierung von Hilfswissenschaften als höchstens pseudo-interdisziplinärer Versuch, dann die einsinnige Punktualität der jeweiligen Interpretation sowie schließlich die indiskutable Einrichtung des Bandes.

Beginnen wir mit dem letzten Punkt. Es ist nur schwer nachzuvollziehen: Wie kann ein Band, der Grundlage für kommende Untersuchungen sein will, ohne Sachwortregister und vor allem ohne ein erklärendes Glossar angelegt werden, in dem sowohl die neuen als auch die entlehnten Fachbegriffe wenigstens kurz definiert werden, um so die Weiterarbeit zu ermöglichen? Bei fast 1.000 Seiten Umfang (in Standardseiten gerechnet, also 30 Zeilen à 60 Anschläge pro Seite) hätten 15 oder 20 Seiten eigentlich für diesen Zweck abgezweigt werden können und müssen. Eine Definition etwa des wichtigen Ausdrucks »Zeitbild« muss man sich nun selbst mühsam zusammensuchen bzw. während der Lektüre sich die entsprechenden Stellen notieren: Dass dabei die einzelnen (Teil-)Definitionen nicht zwangsläufig deckungsgleich sind, erschwert die Arbeit zusätzlich. Allein dieses Manko macht den Band kaum benutzbar und schmälert seinen Wert entschieden – und dies ist umso bedauerlicher, da Schüwer wie gesagt zu wichtigen, die bisherige Forschung weit übersteigenden Ergebnissen kommt.

Ein zweiter Punkt: Warum muss Schüwer unbedingt für das textuelle Gedächtnis den Begriff »implizites Gedächtnis« verwenden? Er untersucht wie erwähnt, wie sich intratextuell von einem literarischen Text sagen lasse, »er inszeniere ein Gedächtnis« (S. 241) – ohne dass es sich dabei um ein explizit textliches bzw. sprachlich wiedergegebenes Gedächtnis handelt. Er hebt dabei darauf ab, dass ein solches Gedächtnis immer dann aktiviert werde, wenn man es zum Verständnis von etwas im Moment zu Erklärendem gebraucht. Es habe sich gezeigt, so Schüwer (S. 243),

dass auf grafisch sehr anschauliche Weise in einer Comicsequenz eine zweite, vom Leser schon rezipierte ›impliziert‹ werden kann. Man kann von einem intratextuellen Palimpsest sprechen: Eine bereits geschilderte Situation wird durch eine neue Situation ›überschrieben‹, aber so, dass dem Leser dieses Überschreiben durchsichtig bleibt. Der Comic-Künstler kann so mit impliziten Mitteln (ohne explizites Zitat eines schon erzählten Handlungselements) Verbindungen zwischen Momenten schaffen, die innerhalb der linearen Sequenz weit auseinanderliegen. Comics erhalten so eine zusätzliche, translineare Dimension, die hervorragend dazu geeignet ist, einen wesentlichen Aspekt menschlicher Zeiterfahrung wiederzugeben: das implizite Gedächtnis […].

Das ist alles vorzüglich beobachtet und hilfreich – bis auf die Tatsache, dass der Begriff ›implizites Gedächtnis‹ besetzt ist und in diesem Zusammenhang etwas völlig anderes meint (und vor allem gar nichts mit Zeiterfahrung zu tun hat). Schüwer geht zwar auf Schacters Buch zum Thema 5 ein, doch macht das alles eher noch schlimmer, den Schacter hat gar nicht als erster das Gedächtnis in einen expliziten und einen impliziten Teil aufgeteilt. Der für seine Forschungen über das menschliche Gedächtnis mit dem Nobelpreis ausgezeichnete Erik Kandel führt zur Differenzierung der beiden Gedächtnistypen implizit versus explizit aus: 6

Explizite Erinnerungen an Menschen, Objekte, Orte, Fakten und Ereignisse werden kurzzeitig im präfrontalen Kortex gespeichert. Die Umwandlung in Inhalte des Langzeitgedächtnisses findet im Hippocampus statt […]. Implizite Erinnerungen, Fertigkeiten, Gewohnheiten und Konditionierungen werden in Kleinhirn, Striatum und Amygdala gespeichert.

Implizites Gedächtnis betrifft also erlernte Fähigkeiten wie Schreiben oder Fahrradfahren, NICHT aber Erinnerungen an »Menschen, Objekte, Orte, Fakten und Ereignisse«. Brenda Milners (geb. 1918) berühmte Fallbeschreibungen und Versuche nun legten die Grundlage für diese Differenzierung: Patienten mit einer Hirnschädigung, die ihnen Abspeicherungen von Erlebnissen im Kurzeitgedächtnis (und damit auch im Langzeitgedächtnis) unmöglich machte, konnten dennoch alte Fertigkeiten abrufen (z.B. die Fähigkeit, einen Kreis zu zeichnen). Schüwer geht es aber nun genau um Erinnerung an Strukturen (etwa einen bestimmten Aufbau einer Comic-Seite oder der Form der Darstellung einer bestimmten Handlung, die sehr viel später im Comic wieder aufgegriffen wird). Das hat aber mit dem impliziten bzw. Fertigkeiten-Gedächtnis schlicht nichts zu tun.

An dieser Stelle zeigt sich wohl viel eher eine vor allem in den Kulturwissenschaften allzu oft anzutreffende, seltsame Auffassung von Interdisziplinarität: Nicht versucht der einzelne Kulturwissenschaftler, etwa neurobiologische Kategorien möglicherweise mit Hilfe von Fachleuten in direktem Kontakt genau und in für alle beteiligten Seiten fruchtbarer Weise zu verstehen und zu übernehmen, sondern die fremde Theorie wird ohne genauere Durcharbeitung halbverdaut übertragen, vermutlich aus dem Grund, um sich den Anstrich von modernster Wohlinformiertheit zu geben. Dabei wird jedoch durch die Verunklarung bzw. Umdeutung bereits existierender Konzepte nur die Kommunikation zwischen den einzelnen Fachrichtungen erschwert, im schlimmsten Falle sogar unmöglich gemacht: Interdisziplinarität schaufelt sich damit ihr eigenes Grab, der Ansatz verkommt zur neuesten literaturtheoretischen Mode, die aber nach kürzester Zeit wieder zu den Akten gelegt werden darf. 7 Oder – noch schlimmer – jeder Literaturwissenschaftler entwickelt sein eigenes, idiosynkratisches, kaum genauer nachvollziehbar oder genauer verständliches Begriffsinventar. Nun versucht Schüwer aber, Grundlagen für weitere Untersuchungen des Mediums Comic zu bieten. Man kann nur hoffen, dass der Begriff des »impliziten Gedächtnisses« in seiner Sichtweise möglichst schnell vergessen wird. Selbst der schwammige Begriff »Textgedächtnis« leistet in den von ihm gemeinten Zusammenhängen bessere Dienste.

Ein dritter Punkt ist mindestens ebenso beunruhigend: Schüwer führt aus, dass Comic-Künstler z.B. die »Mehrkanaligkeit des Mediums« nutzten, um zu »einheitlichen künstlerischen Wirkungen« zu gelangen (S. 445). Diese Einheitlichkeit mutet seltsam an, legt sie doch anscheinend nahe, dass, hat man einmal die technischen Möglichkeiten des Mediums begriffen, eine Interpretation zu eindeutigen, ein für alle mal wahren Ergebnissen kommen könnte – und dies exerziert Schüwer dann auch vor.

Doch (und dies zeigt sch vor allem an seiner eigentlich als paradigmatisch gültig angelegten abschließenden Untersuchung einer Seite aus Millers The Dark Knight Returns) lässt sich zu ganz anderen Ergebnissen kommen – und ist dies auch schon gemacht worden. 8 Um diesen Punkt genauer ausführen zu können, lohnt es sich, Millers Meisterwerk bzw. die von Schüwer ausgewählte Seite genauer zu betrachten:

Batman alias Bruce Wayne hat den gefährlichen Two-Face bzw. den ehemaligen Staatsanwalt, gestellt. Der hat zwar durch eine Gesichtsoperation seine eine Gesichtshälfte, die von Säure zerfressen war, wiederherstellen lassen – doch Batman sieht in ihn weiterhin den entstellten und damit auch im Innern entstellten Erzschurken. Auf besagter Comic-Seite finden sich zwei Zeilen mit jeweils 4 Bildern. Die erste Reihe zeigt Two-Face, das dritte Bild dieser Reihe den entstellten Mann (als halbsubjektives Bild mit Bezug auf Batman). Die zweite Zeile zeigt Batman, jedoch im dritten Panel einen Fledermauskopf mit weit aufgerissenem Rachen, aus dem Flammen schlagen. 9 Diese Struktur zitiert (diese Textgedächtnis-Struktur entging Schüwer) die 4x4 Panel-Aufteilung, die zu Beginn der Graphic novel (und nur dort) von Miller so ausführlich benutzt wurde, um die traumatischen Szene des jungen Bruce Wayne zu erzählen, die diesen zum Batman machte. Und dort findet sich auch der flammende Fledermauskopf (der auf diese Weise, d.h. als Zitat der frühen Trauma-Szene, genau wie hier auch noch an anderen Stellen im Comic vorkommt).

Hält man dies sich vor Augen, so wird fraglich, ob hier tatsächlich, wie Schüwer als Ergebnis seiner Untersuchung präsentiert, die Perspektiven von Batman und Two-Face »konvergieren«, denn »Held und Schurke haben aufgehört, Antagonisten zu sein, und teilen denselben Blick auf die Situation« (S. 495), wie sich in der Parallelisierung der beiden 4-Panel-Zeilen zeigen soll, sondern ob nicht viel eher Batman wie sonst auch immer die Struktur seiner traumatischen Erfahrung als Traumaschema der Situation überstülpt, es hier also gar nicht um Two-Face, sondern nur um die monomanische Weltsicht Batmans (brillant halbsubjektiv aufbereitet) geht – und ob Frank Miller nicht gerade diese Unausweichlichkeit von Batmans Weltbild durch eine solche Funktionalisierung des Zwischenraums zwischen den einzelnen Panels, die hier wie ein Gitter den Raum unausweichlich festschreiben und keine Flucht ermöglichen, darstellen wollte. Gerade dieser Wiederaufgriff der 4x4-Gitterstruktur bzw. einzelner Panels aus der so angelegten Trauma-Sequenz vom Anfang stellt dabei eine der von Schüwer mit solcher Überzeugung vorgestellten Textgedächtnis-Wiederaufnahmen dar.

Man könnte unfreundlich zusammenfassen: Indem Schüwer eine beispielhafte, eindeutige, paradigmatische Interpretation geben wollte – machte er eine solche unmöglich. Und noch schlimmer: Jede berechtigte Kritik an der Eindeutigkeit seiner Muster-Lösung muss das gesamte Buch in Frage stellen. Auf diese Weise geraten die großartigen, weiterführenden Erkenntnisse und die Vorstellung neuer Methoden allzu schnell aus dem Blickfeld. Schade.