A new hope?

Hintergrund der filmnarratologischen
Beschäftigung

Die Auseinandersetzung mit dem Erzählen im Film ist nicht neu. Und doch ist die Disziplin der Filmnarratologie noch relativ jung und sieht sich nach wie vor einigen Problemen ausgesetzt. Offensichtlich bestehen Zusammenhänge zwischen den von der frühesten Filmforschung hinterlassenen Desideraten, forschungsgeschichtlichen Entwicklungsgängen und der fortschreitenden Weiterentwicklung des Untersuchungsgegenstandes selbst. Diese Zusammenhänge laufen in neuesten Forschungsansätzen zusammen, die sich dezidiert als interdisziplinär ausweisen. Die Filmnarratologie in einem engeren Sinn hat es sich zur Aufgabe gemacht, die Applikation literaturwissenschaftlich hergeleiteter und erprobter Terminologien vorzunehmen. In einem weiten Sinn verlieren die Filmnarratologien – wie das Forschungsfeld bewusst durch den Plural gekennzeichnet werden muss – an klaren Grenzziehungen. Neben allgemeinen medienwissenschaftlichen Fragen werden solche kognitionswissenschaftlichen Ursprungs interessant, oder aber die Beschäftigung mit dem Film wird an kultur- und gesellschaftswissenschaftliche Ansätze angebunden. Es sei betont: Es handelt sich hierbei nicht um eine Betrachtung der Entwicklung der Filmtheorie en gros. Diese Dinge tauchen allein mit Blick auf die Erzählforschung im Film auf. Wie stellt man sich also einer solchen Problemlage? Eine kurze Skizze sei der Rezension des Buchs vorangestellt.

Es gilt zunächst, mehrere Untersuchungsebenen voneinander zu trennen, um letztlich erkennen zu können, worin der tatsächliche heuristische Wert einer wie auch immer gearteten Filmnarratologie liegt. Bereits die Formalisten um Šklovskij, Eichenbaum, Tynjanov und andere sind im Rahmen ihrer Poetizitätskonzepte daran interessiert, den Film als Kunstwerk kategorisieren zu können. In der Folge übertragen sie die – im engerem Sinn äußerst unklaren Begriffe – Fabula und Sujet auf das neue Medium. Jurij N. Tynjanov arbeitet in seinem 1927 erschienenen Aufsatz Über die Grundlagen des Films 1 heraus, dass im Falle des Films notwendigerweise eine dritte Ebenenkategorie zu dessen Bestimmung eingeführt werden müsse. Bei seinem Filmstil handelt es sich um die technischen Umsetzungsmöglichkeiten, die ihrerseits einen Einfluss auf Fabula und Sujet haben; mit Tynjanovs Worten: »Die bedeutungsmäßige Korrelation der [im Film] sichtbaren Welt wird faßbar in ihrer stilistischen Umgestaltung.« (Ebd., S. 145) Im Sinn dieser Gestaltung bedient sich der Film einer »ganzen Palette stilistischer Mittel« (Ebd., S. 146). Doch wie lassen sich die von den Formalisten etablierten Ebenen genau fassen? Tynjanov beruft sich auf Victor Šklovskij, dessen Einteilung in weiten Teilen in der späteren Narratologie anzutreffen ist. Ihm – Šklovskij – nach definiert sich das Kunstwerk essentiell über das Sujet. Die Fabula ist seinem Verständnis nach die durch das Sujet geformte Ebene des Inhalts, dessen Ausgangsmaterial als ›unkünstlerisch‹ gilt. In der begrifflichen Weiterführung macht Tynjanov die Feststellung, dass der Film einen besonderen Umgang mit dem Sujet aufweist:

Jedes wie auch immer geartete [filmische] Werk bildet ein semantisches System, und so ›verhalten‹ sein Stil auch sein mag, so ist er doch vorhanden als das Mittel, das dieses bedeutungsmäßige (semantische) System aufbaut, und es besteht ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen diesem System und dem Sujet ohne Rücksicht darauf, ob sich das Sujet mit Hilfe der Fabel oder außerhalb der Fabel entwickelt. (Ebd., S. 166)

Die technische Ebene des Filmstils, welche ebenso als eine filmmediale Ebene ausgelegt werden kann, findet sich fortan in prominenten Forschungsbeiträgen wieder. Die Semiotiker der 1960er und 1970er Jahre entwickeln das Gerüst der ›Filmsprache‹ auf der Grundannahme der materiellen Basis und zeichensystematischen Anwendung jener materiellen Basiselemente unter Verwendung bestimmter Codes (vgl. Eco, Benveniste und Metz). Gleichwohl ›Texte‹ und ihre Zeichenhaftigkeit auch ohne die Formulierung einer medialen Schicht auskommen, bestimmt diese doch die Verwendung bestimmter Zeichensysteme und stellt für den polysemen Film einen besonderen Fall dar.

Die neuere Forschung teilt sich bekanntermaßen in zwei Richtungen auf: Die eine wird etwa vertreten durch Chatman, Gaudreault und Jost; die andere an prominenter Stelle von Bordwell. Erstere gehen davon aus, dass bestimmte Erzähltechniken wie zum Beispiel die Analepse mittels verschiedener filmischer Verfahren realisiert werden können – Überblende, Weichzeichner oder Schwarz-Weiß-Farbgebung. André Gaudreault spricht von einer ›Erzählung im Bild‹ und einer ›Erzählung zwischen Bildern‹. 2 Diese struktural operierende Forschungsrichtung legt einen besonderen Wert auf die Annahme eines »cinematic narrators«, 3 der sich aus der Summe der filmischen Mittel in toto zusammensetzt. Ziel einer Filmnarratologie kann es jedoch nicht sein, den Erzähler-Begriff – wie im Fall Seymour Chatmans – derart auszuweiten, dass er in seiner Eigenschaft als strukturierende und vermittelnde Instanz überhaupt nicht mehr greifbar wird, sondern alle Mittel umfasst.

Mit einem Plädoyer für einen ›Neo-Formalismus‹ meldet sich auf der anderen Seite Bordwell zu Wort – der zuvor in Narration in the fiction film ebenfalls die formalistische Einteilung übernommen und mit einem »viewer‘s-activity« Konzept in Verbindung gebracht hatte – und unterstellt den strukturalistisch geprägten Ansätzen eine Gleichsetzung von narrativen und medialen Strukturen. Er weist auf den funktionalen Gehalt von medialen Techniken hin 4 (Ebd., S. 204) und setzt sich seinerseits dafür ein, von einer »›atomistic‹ conception« (Ebd., S.208) der ›Neo-Strukturalisten‹ abzusehen und dafür den Film als Ganzes, als Ensemble seiner Bausteine zu analysieren (Ebd., S. 211 f.). Schließlich unterstreicht Bordwell nochmals die Bedeutsamkeit des Zuschauers (Ebd., S. 212) und stellt damit, wie schon zuvor, die Annahme eines Filmerzählers in Frage. Dass er dabei zwar eines der zentralen Probleme filmwissenschaftlicher Erzählforschung offenlegt, heißt indes nicht, dass er es zu lösen vermag. In Narration in the fiction film wird filmisches Erzählen folgendermaßen definiert:

In fiction film, narration is the process whereby the film’s syuzhet and style interact in the course of cueing and channeling the spectator’s construction of the fabula. 5

Die Tatsache, dass der Zuschauer seinerseits über mentale Verstehensoperationen verfügt, die ihm die Geschichte zugänglich machen, kann nicht bestritten werden. Wie sich aber im Verlauf der Rezension zeigen wird, stellt sich das ›Spiel‹ zwischen Sujet und Stil mannigfaltig und in seiner Erfassung problematisch dar: Im Einzelfall lohnt es sich tatsächlich, das Verhältnis zwischen Stil und Sujet punktuell auszudifferenzieren, 6 ohne dass dabei der Zuschauer eine Rolle spielen würde.

Wie auch immer das Blatt gewendet wird und zu welcher der beiden skizzierten Richtungen der einzelne Filmnarratologe tendiert, eines kann konstatiert werden: Die Beschäftigung mit dem ›polymedialen‹ Medium Film deutet nunmehr darauf hin, dass bei der Filmnarration zweierlei unterschieden werden muss, nämlich ein Bereich des Erzählens und des dadurch hervorgebrachten Erzählten auf der einen Seite und ein Bereich der medialen Darstellung jenes Erzählens auf der anderen. Nicht diese Feststellung ist es, die für Probleme sorgt, sondern vielmehr die Interrelationen der beiden Seiten, insbesondere das Verhältnis zwischen dem Erzählen (oder des Sujets) und den filmmedialen Möglichkeiten, das Sujet zu präsentieren. Die aktuelle Forschung sieht es seither als ihre Aufgabe an, diese beiden Bereiche auszujustieren und für den Film zu bestimmen.

Darüber hinaus macht sich zunehmend ein Problembewusstsein innerhalb der Forschung bemerkbar, welches die Applikation literaturwissenschaftlich hergeleiteter Instrumentarien auf den narrativen Film betrifft. Einerseits handelt es sich dabei tatsächlich um verschiedene Konzepte, die durchdacht und – man möchte fast sagen: tausendfach – erprobt worden sind, andererseits wird oftmals der Fehlschluss geleistet, indem angenommen wird, diese für das Medium Literatur tauglichen Werkzeuge ebenfalls für das Medium Film gebrauchen zu können. Vor den entstehenden Gefahren warnt bekanntlich Liv Hausken angesichts einer auftretenden »media-blindness«. 7 Die entstehenden Differenzen kulminieren auch hier in der Diskussion um die filmische Erzählinstanz.

Wenn also ein Sammelband wie der vorliegende mit dem treffenden Titel Probleme filmischen Erzählens erscheint, so muss der Blick darauf gerichtet werden, welche Problemfelder der Narratologie mit den filmischen Medienspezifika, und umgekehrt, welche medialen Besonderheiten auf welche Weise narrativ nutzbar gemacht werden. Darüber hinaus ist der Umgang mit der terminologischen Grundschicht im Auge zu behalten.

Hilfreich wird es meines Erachtens mit Blick auf die vorangegangenen Erläuterungen und für die nun folgende Rezension sein, drei zusammenhängende Ebenen zu differenzieren, wobei die ersten beiden als textimmanente, die dritte als textexterne aufzufassen sind – und es gilt zu beachten, inwiefern sich der Band diesen zuwendet:

1. die Ebene der filmischen Narration. Hier steht die präsentierte Geschichte im Vordergrund der Betrachtung. Bekanntermaßen werden Geschichten in den seltensten Fällen linear wiedergegeben, sondern unterliegen mehreren zeitlichen Brüchen, sind durch Wechsel der Erzählebenen oder die Unzuverlässigkeit des Erzählers gekennzeichnet und so fort. Bei Überlegungen zur filmischen Narration können demnach ebenso narrative Einzelphänomene im Zentrum stehen.

2. die Ebene des filmischen Mediums. Bei der Präsentation einer Geschichte nutzt der Film die ihm zur Verfügung stehenden medialen Mittel. Eine Frage, die sich in diesem Zusammenhang stellt, wird lauten: Inwiefern stehen diese Mittel in einem Verhältnis mit technologischen Voraussetzungen und Verfahren?

3. die Ebene der Kontexte des filmischen Mediums. Im engeren Sinn ist damit die hypermediale Disposition und Distribution des Films gemeint. Im Laufe seiner rund 100-jährigen Geschichte ist er mit verschiedenen Trägermedien in Berührung gekommen. Zu untersuchen wäre es, welchen Einfluss seine dispositive Umgebung sowie sein Trägermedium ausüben. In einem weiten Sinn können all diejenigen Gebiete genannt werden, mit denen der Film in Berührung tritt, wie Gesellschaft und Kultur, Intertextualität und -medialität, unterschiedliche Diskurse, kognitive Verarbeitungspraxis beim Zuschauer und so fort. Sicherlich ist dies die methodisch und praktisch-analytisch komplexeste Ebene des Films.

Einzelphänomene des Erzählens
im Medium Film

Der vorliegende Band verfolgt nicht das Ziel, einen vollständigen Überblick über den gestreiften Problembereich zu liefern, sondern möchte

vielmehr versuchen, durch das Zulassen zahlreicher unterschiedlicher Perspektiven ein nuanciertes Bild der Vielschichtigkeit sowohl des filmischen Erzählens als auch der Möglichkeiten seiner medienwissenschaftlich orientierten Betrachtung zu zeichnen. (S. 1)

Diesem Anspruch wird der von Hannah Birr, Sarah Maike Reinerth und Jan-Noёl Thon herausgegebene Sammelband insofern gerecht, als er einen im Hinblick auf seinen Umfang von nur 200 Seiten erstaunlichen Facettenreichtum im Umgang nicht nur mit den angesprochenen Ebenen selbst zu vermitteln vermag, sondern dabei ebenso auf Überschneidungen und Einflusstendenzen der Ebenen untereinander hinweist. Die Autoren verfahren dabei methodologisch reflektiert und anwendungspraktisch versiert.

Grundlegend wird in verschiedenen Beiträgen auf das Verhältnis zwischen der Medialität des Films und der von ihm präsentierten Geschichte hingewiesen. Die jeweiligen Ansätze teilen sich auf in diejenigen, welche das Erzählen im Film abhandeln und jenen, die Strategien, Formen und Funktionen der filmmedialen Techniken zur Verarbeitung von Narrativen untersuchen und beides in Verbindung setzen. Vorab seien alle Titel des Bandes genannt. Eine erste thematische Einheit bilden »Eine Frage der Perspektive« (Orth), »Zur Metalepse im Film« (Thon) und »Proleptische narrations-plausibilisierende Strategien« (Khouloki). Die drei Autoren dieser Titel beziehen sich auf die Ebene der Narration. Insbesondere zu Fragen der Medialität des Films äußern sich Eder (»Zur Spezifik audiovisuellen Erzählens«), Kuhn (»Gibt es einen Ich-Kamera Film?«), Reinerth (»Speichern, Spulen, Überspielen«) und (ansatzweise) Birr (»Zur Funktion der ›Song-and-Dance‹-Sequenzen im populären Hindi-Kino«). Letztere leitet wie bereits Eder über zur filmischen Narration im Kontext. In diesem Zusammenhang ist außerdem der Beitrag von Bleicher (»Zirkulation medialer Bilderwelten«) hervorzuheben.

Der Schicht der filmischen Narration wenden sich die Untersuchungen von Jan-Noёl Thon, Dominik Orth und Rayd Khouloki zu und behandeln mit der Metalepse, der Perspektive und der Prolepse jeweils Teilaspekte des Erzählens. Unter Narration soll hier im weiten Sinn eine in einem medialen Kontext dargestellte Geschichte verstanden werden. In Bezug auf die Fabel der Narration wird weiterhin angenommen, dass sie aus einer Reihe von Ereignissen besteht, die als Zustandsveränderungen 8 oder – genauer – als »Zustandsveränderung[en], die besondere Bedingungen erfüll[en]« 9 beschrieben werden können. Eine sujetgeleitete Bestimmung bezieht sich auf die Art und Weise der Darstellung der Geschichte (zunächst unabhängig von ihrer medialen Gestaltung). Dieser Modus der narrativen Vermittlung variiert etwa zwischen einer linear-chronologischen und einer permutiert-›ungeordneten‹ Darstellung.

Mit seiner Weiterführung des von Gérard Genette eingeführten und unter anderen von Marie-Laure Ryan (in einem transmedialen Sinn) erweiterten Begriffes der Metalepse gelingt es Thon in seiner Kategorisierung von graduellen und prozessualen Metalepsen, aus der er drei wesentliche Typen ableitet, einen wichtigen Forschungsbeitrag zu liefern. Der erste Typ der ontologischen Metalepse findet sich etwa in Last Action Hero (USA 1993, Regie: John McTiernan) wieder und ist durch die Überschreitung einer Ebenengrenze durch eine der Figuren gekennzeichnet, wohingegen der zweite Typ, die epistemologische Metalepse wie in Fight Club (USA/D 1999, Regie: David Fincher), aufgrund von »›unmögliche[m]‹ Wissen von höheren [Erzähl-]Ebenen  (wie der Extradiegese)« (S. 95) zustande kommt; somit ist eine ontologische ›Grenzüberschreitung‹ keine notwendige Voraussetzung dieses letztgenannten Erzählverfahrens. Einen schwierigen und in der Praxis sicher selten anzutreffenden Spezialfall der ontologischen Spielart stellt wiederum die autopoietische Metalepse dar, bei der eine Figur als »Bestandteil der Diegese eben diese Diegese und damit sich selbst hervorbringt« (S. 107), wie es im Film Adaption (USA 2002, Regie: Spike Jonze) vorgeführt wird. Tatsächlich sind Thons Ausführungen ebenfalls in einen breiteren erzähltheoretischen Kontext übertragbar und liefern gewinnbringende Ansatzpunkte zur Differenzierung der Metalepse, die anderen umfangreicheren Forschungsbeiträgen in keiner Weise nachstehen.

Gleichermaßen trägt Orth mit seinen Darlegungen zur Begrifflichkeit und Problematik der Perspektive bei. Bereits die Trennung von Perspektive verstanden als technische Kameraperspektive, Point-of-view als »visuell-subjektive Perspektive« (S. 113) und Erlebnisperspektive als Informationsvergabe des Wissensstandes einzelner Figuren lässt darauf hoffen, dass die neueste Forschung kleinteiliger zwischen der narrativen Umsetzung eines bestimmten Wahrnehmungs- oder Wissenshorizonts einzelner Subjekte und den Möglichkeiten verschiedener narrativer Medien zur Realisierung dieser subjektiven Horizonte unterscheiden wird. Offen bleibt indes hier die in der Auseinandersetzung mit Genettes Fokalisierungsbegriff aufgeworfene Frage, inwiefern Wahrnehmung auf der einen und Wissen auf der anderen Seite voneinander abzuheben sind. Sinnvoll erscheint es jedoch allemal, die interne Fokalisierung durch den Begriff der erlebnisrelationalen Fokalisierung zu ersetzen, da

die Entscheidung darüber, welche Form der Fokalisierung vorliegt, nicht nur in Relation zur Ebene der Erzählung, sondern auch in einem relationalen Verhältnis zum entsprechenden Ereignis auf der Handlungsebene steht. (S. 122)

Mit proleptisch narrations-plausibilisierenden Strategien ist mit Rückgriff auf Bordwells style, Branigans stylistic metaphors und schließlich Chatmans explicit/tacit description eine sehr viel deutlichere Hinwendung zum genuin filmischen Erzählen unternommen worden. Gleichwohl kann Khoulokis Oberbegriff der narrations-plausibilisierenden Gestaltung ebenfalls Eingang in ein allgemein erzähltheoretisches Feld nehmen. Seine »Differenzierung der Gestaltungsfunktionen« nämlich dient zwar der »Analyse filmischer Gestaltungsmittel« (S. 163), ihre Übertragbarkeit auf andere Medien wird jedoch in der Bedeutungsdifferenzierung deutlich, welche sich in eine figurenbezogene, eine handlungsbezogene und eine themenbezogene Bedeutung aufspaltet und transmedialen Kriterien Genüge trägt – ohne dass darauf explizit hingewiesen würde.

Zur Spezifik des narrativen
Mediums Film

Die bisher angeführten Beiträge begrenzen sich somit nicht ausschließlich auf genuin narratologische Fragestellungen, sondern binden diese an Gegebenheiten des spezifisch filmischen Mediums. Dennoch richten sie ihren Blickpunkt vornehmlich auf Einzelphänomene des Erzählens in diesem Medium aus.

Eine zentrale Position nimmt Jens Eders Untersuchung zur »Spezifik audiovisuellen Erzählens« ein, in der er fundamentale Fragen aufgreift und die Problematik in ihrer gesamten Bandbreite angeht. Er verweilt bei der Bestimmung der Spezifik des Erzählens jedoch nicht beim Filmtext allein, sondern versucht eine Verbindungslinie zur Pragmatik filmischen Erzählens zu ziehen und den Zuschauer theoretisch einzubinden. Bemerkenswert ist, dass Eder einleitend neben der Pragmatik ebenso auf die »historische Entwicklung« (S. 8) der filmischen Gestaltungsmittel verweist – ein Kontext, auf den sich keiner der Autoren bezieht, der jedoch, wie auch Thons Einleitung verdeutlicht, gewissermaßen im Hintergrund mitgedacht wird. Im Fokus stehen allerdings die »Besonderheiten audiovisueller Erzählungen« (S. 9) sowie die Bestimmung der filmischen Gestaltungsmittel selbst, was angesichts der Erforschung des spezifisch Filmischen an (narrativen) Spielfilmen den epistemologischen Kern ausmacht. Den wichtigsten Ausgangspunkt bildet die bei der Kritik Bordwells an den ›Neo-Strukturalisten‹ ansetzende Flexibilität und vielfältige Funktionalität audiovisueller Darstellungsmittel. Wenn auch das »verzweigte [...] Netz« (S. 28), das sich zwischen Narration und Medium entspannt, nur angedeutet wird, ferner die Ausarbeitung seiner Feinmaschigkeit nicht das Ziel eines solchen Aufsatzes sein kann, treten doch die sich im »trivialen Kern« abspielenden Mechanismen deutlich aus Eders Darlegungen hervor. Diesen gar nicht so trivialen Bereich formieren die Konkretheit der dargestellten Welt und Räume, die Zeitlichkeit, die Erzählinstanz und die Perspektivierung.

Weiterleitend aufschlussreich sind die Erkenntnisse, die sich aus Markus Kuhns im Kontext seiner Dissertation mit dem vielversprechenden Titel »Filmnarratologie. Entwurf eines erzähltheoretischen Analysemodells« 10 zu verortenden Überlegungen zur Funktionalität der Kamera ergeben. Dem Apparat der Kamera können angesichts der Darstellung von Wahrnehmung im Film zwei wesentliche Formen zugesprochen werden. Dies sind die subjektive Kamera und die anthropomorphe Kamera. Erstere vermittelt eine Figurensicht, letztere eine anthropomorphe Wahrnehmungsweise, ohne dass diese einer bestimmten Figur zuzuordnen wäre.

Bemerkenswert ist die kritische Auseinandersetzung mit der wegweisenden Studie von Edward Branigan zum Point-of-view und die differenzierende Verbindung von medialen Mitteln und narratologischen Kategorien. Auf diese Weise kann Kuhn von »subjektiven Einstellungsfolgen« (S. 66) sprechen und mediale Stilmittel der Markierung von Subjektivität auflisten, und er läuft dabei nicht Gefahr, in die von Bordwell angedeutete Falle zu geraten. Da es sich hierbei um mehrere Verfahren der medial-apparativ generierten narrativen Vermittlung von Wahrnehmung handelt, ist Kuhns Schritt, hier von einer visuellen Erzählinstanz zu sprechen, voll und ganz nachzuvollziehen. Die Analyse bestärkt den Autor darin, abschließend festzuhalten: »Es ist von Anfang an die audiovisuelle Instanz des Films [id est Le scaphandre et le papillon (F/USA 2007, Regie: Julian Schnabel)], die die Wahrnehmung Jean-Dos mit Hilfe von subjektiver Kamera, Fantasie- und Erinnerungssequenzen, Soundmodulation [sowie Voice-over] et cetera evoziert« (S. 79). Kuhns Fürsprache für eine größere Offenheit seitens der Forschung gegenüber methodischer Varianz je nach Fragestellung erscheint als eine Explikation einer sich zunehmend durchsetzenden Einsicht innerhalb der Filmnarratologie.

Maike Sarah Reinerth geht es ebenfalls darum, Darstellungsformen einer bestimmten Art von figuraler Subjektivität im Film aufzuspüren: die Erinnerung. Dabei schlägt sie den umgekehrten Weg als Kuhn ein, indem sie die Erinnerung als narrativen Aspekt voraussetzt und die unterschiedlichen Modi der filmischen Präsentation typologisch wiedergibt. Im Ansatz nimmt Reinerth die wichtige Unterscheidung zwischen der Darstellung von Mentalem und der Übernahme von auditiven und visuellen Wahrnehmungsperspektiven vor. Der folgende »Überblick über Möglichkeiten der figurengebundenen Darstellung von Erinnerung im Film« (S. 35) ist ausführlich und klar anhand von Beispielen hergeleitet. So sind Mittel der Bildgestaltung wie Farbgebung, Unschärfe, Überblendung, Zwischentitel und viele andere zur Markierung von Erinnerungssequenzen vorzufinden. Des Weiteren führt sie Formen der Zeitmanipulation wie Zeitlupe, Zeitraffer oder Split-screen an. Vermissen kann man an dieser Stelle lediglich die Einbindung des Tontraktes, insbesondere der Möglichkeiten der Musik, anhand bestimmter Motivtechniken Erinnerungsmomente einzelner Figuren anzuzeigen.

Auf die Funktionen und den Einsatz der Filmmusik mit Blick auf den Hindi-Film konzentriert sich Hannah Birr, und sie leitet damit ihrerseits zu einem weiteren kontextuellen Bereich über, den des kulturellen Einflusses auf filmische Erzählungen. Nun kommt es ihr nicht darauf an, musikalische Parameter des Films sui generis zu entwerfen, sondern die »Funktion der Song-and-Dance-Sequenzen« zu bestimmen. Dennoch vermisst man bis auf die generische Abgrenzung zum Musical insbesondere bei der »Funktionalität des Ausdrucksmittels Musik« entsprechende terminologische Fundierungen, die das Phänomen des Songs im Hindi-Film (beispielsweise gegenüber dem postmodernen Hollywood-Kino) klarer hervortreten ließen – die Tatsache etwa, dass der Song offenbar die strikte Trennung zwischen diegetischer Integrität und Kontinuität auf der einen und nichtdiegetischer Exegese auf der anderen Seite in Form von handlungsunterbrechenden Einschüben, welche in sich betrachtet wiederum gar nicht narrativ sind, außer Kraft setzt. Die Behandlung der Funktionen wiederum, die diese Songstrukturen auf der narrativen Makroebene übernehmen, leuchtet durchaus ein und wird durch die angeführten Beispiele hinreichend begründet.

Film im Kontext

Bei Thon und Eder, vor allem aber bei Birr deutet es sich bereits an: Ebenfalls der Kontext ist eine wichtige Untersuchungskategorie der Filmanalyse. Dies ist er deshalb, weil die unterschiedlichen kontextuellen Bedingungen, unter denen Filme produziert werden, stets variieren und maßgeblich auf den Filmtext einwirken. Jedoch ist die Ebene des ›Kontextes‹ als ein weit verzweigtes Netz komplexer Interrelation zu betrachten und deshalb methodisch nicht einfach in den Griff zu bekommen. Aus diesem Grund ist es sinnvoll, sich auf einige wenige Richtungen, die auf Kontexte hinauslaufen, zu beschränken. Damit geht jedoch im vorliegenden Fall einher, dass dieser Bereich den kleinsten Anteil der Untersuchungen ausmacht.

Die Ebene ›Film und Kontext‹ kann in die Facetten der bereits angesprochenen Pragmatik filmischen Erzählens und der kulturellen Dimension des Films im Hindi-Kino sowie der hypermedialen Plattform YouTube im Beitrag von Joan Kristin Bleicher unterteilt werden.

Während seine Ausführungen hinsichtlich der zweiten filmischen Schicht, der audiovisuellen Formen zur Generierung von Narrationen, besonders hervorzuheben sind, so erscheint Eders Abschnitt zur »Emotionalität und Pragmatik« (S. 24) nur zurückhaltend und skizzenhaft. Drei elementare Bereiche filmischer Faktoren – die Praxisfelder ›Profi-‹ und ›Amateurproduktionen‹, die Genrevielfalt sowie Konventionen – voneinander zu trennen und auf ihren unterschiedlichen Einfluss auf die Pragmatik von Filmerzählungen hinzuweisen ist bei weitem nicht hinreichend, um den Zusammenhang von medial-ästhetischen Mitteln und Emotionsweckung des Zuschauers zu verdeutlichen. Besser wäre es sicherlich gewesen, an eines der angeführten Spezifika anzuschließen und beispielsweise anhand der Montage verschiedene Wirkungsmechanismen durchzuspielen; hierbei an die Vorarbeiten der russischen Formalisten (Kuleschov, Eisenstein, Pudovkin) anzuschließen, läge auf der Hand. Darauf, dass auch hier die Filmmusik bei den Überlegungen vollkommen vernachlässigt wird, sei nur am Rande hingewiesen. Jedenfalls ist das Schlussresümee wenig befriedigend:

Pragmatische Handlungs- und Darstellungskonventionen, Genres und Stars strukturieren audiovisuelle Erzählungen und das kognitive und emotionale Erleben ihrer Zuschauer. Sie sind wandelbar, dabei aber zeitweise stabil, und kennzeichnen dadurch Formen des audiovisuellen Erzählens auf prototypische Weise. (S. 28)

Demgegenüber eröffnet wiederum Birr eine interessante Blickrichtung vom Standpunkt des westlichen Filmzuschauers auf den indischen Film. Gleichwohl es an theoretischer Sicherung mangelt, ist doch das Grundanliegen des Beitrags zu klären, »warum Musik, Gesang und Tanz als essentielle Elemente der Dramaturgie« in dieser Art von Filmen vorherrscht, durchaus spannend und innovativ. Besonders hervorzuheben sind die Song-Typologie bestehend aus neun unterschiedlichen Song-Typen, welche dramaturgisch eingesetzt werden und zugleich als »Ausdrucksmittel der individuellen emotionalen Wahrnehmung der Figuren in unterschiedlichen Situationen« (S. 143) dienen, sowie die »Kulturspezifik der Rezeption« (S. 141) solcher Songs. In Bezug auf Letzteres bieten Song-and-Dance-Sequenzen einen Ort der Körperlichkeit und Sexualität, ohne dass diese explizit auf der Handlungsebene thematisiert werden müssten. Die Tabuisierung von Sexualität im Kulturkreis Indien führte somit zur interessanten Entwicklung der Verlagerung der »körperlichen Aspekte der Liebe [auf eine] metaphorische und symbolische Ebene«. Diesem Grundgedanken weiter zu folgen und die Spezifik des Hindi-Films weiter auszuarbeiten stellt sicherlich ein ertragreiches Untersuchungsfeld dar.

Zwei mediale Vermittlungsformen des Films – das Fernsehen und die Internetplattform YouTube – stellt abschließend Bleicher einander gegenüber und untersucht auftretende Hybridisierungsprozesse. Das Fernsehen entspricht hier einem Medium des Erzählens, Informierens und Unterhaltens, während YouTube eine besondere Position einnimmt:

YouTube potenziert bisherige Erscheinungsformen von Intermedialität, indem es in enger Wechselwirkung mit Film- und Fernsehanbietern als Verdichtungs- und Montagemaschine bestehender Medienangebote fungiert. (S. 178)

Beide Medien unterliegen demnach bestimmten Intermedialitätsverhältnissen. Während diese im Fall des Fernsehens hinreichend erforscht worden sind, stellt YouTube bislang noch ein relatives Neuland dar. Ansprechend ist zunächst einmal innerhalb einer »historischen Entwicklung YouTubes« auf dessen momentanen Status als Verbreitungsmedium hinzuweisen. Allein der Ankauf durch Google 2006 bestätigt seine mediale Eminenz. Allerdings – und dies ist ebenfalls bei einer entsprechenden Historie zu beachten – steht YouTube, wie andere Medien auch, in einer überlieferten Tradition. Die Integration des Fernsehens scheint aufgrund dessen naheliegend, die Kombination von »Ordnungsmodelle[n] des Fernsehens und Layoutkonzepte[n] der Printmedien mit Navigationsmodellen des Internets« (S. 184) erscheint als ein historisch notwendiges Resultat.

Aufschlussreich ist ebenfalls der Hinweis auf die Rückbindung der YouTube-Inhalte an frühe Formen des Films, die von Tom Gunning unter dem Sammelbegriff des ›Kinos der Attraktionen‹ gefasst worden sind und historisch vor der ›Narrativisierung‹ des Films stehen. Filmgeschichtlich wird diese Feststellung natürlich auch dadurch beachtenswert, weil im Zeitalter des (teils über-)langen Spielfilms wieder eine Entwicklung hin zur ›kleinen‹ Form zu beobachten ist. Der Überblick über die YouTube-Genres ermöglicht eine Klassifizierung dieser Formen. Um nur zwei der insgesamt fünf aufgelisteten Typen zu nennen: Slash-Videos sind von Fans hergestellte Filme, die Szenen eines imaginären »Ideal-Plots« (S. 190) eines beliebigen Spielfilms enthalten. Sogenannte »Mash-up Videos fügen Szenen unterschiedlicher Serien und Spielfilme zusammen.«. Es gilt, Weiteres in dieser Richtung abzuwarten. Bleichers Beitrag jedenfalls weckt großes Interesse daran.

A New Hope?

Mit Probleme filmischen Erzählens liegt ein in mehreren Hinsichten lesenswerter Sammelband vor. Begrüßenswert ist zunächst die Tatsache, dass der Band nicht die Theorie des narrativen Films zu erstellen versucht. Im Gegenteil verweisen die einzelnen Untersuchungen darauf, dass bereits Einzelphänomene ausreichend Diskussionsstoff liefern. Die Vorgehensweise, sich vom kleinen Problem – was dann bei genauerer Betrachtung gar nicht mehr klein zu nennen ist – zu einer übergreifenden Konzeption einer Filmnarratologie hinzuarbeiten, erscheint demnach sinnvoll.

Trotz der geringen Anzahl an Beiträgen gelingt es den Herausgebern, alle Ebenen mit filmnarratologischer Relevanz einzubinden und darüber hinaus die Schnittstellen zwischen diesen aufzuzeigen. Die einzelnen Ergebnisse sind dabei erwartungsgemäß hilfreich für die weitere Beschäftigung mit dem narrativen Film – und nicht nur dies: Wie angedeutet weisen manche Ergebnisse über den Rahmen der Filmnarratologie hinaus in Richtung einer transmedialen oder gar historischen Narratologie.

Thematisch gesehen fällt, wie mehrfach angedeutet, die fehlende Auseinandersetzung mit der Filmmusik ins Auge. Ganz gleich, ob Beiträge einen allgemeinen Einblick in das Erzählen im Film zu bieten beanspruchen, die Problematik von Einzelphänomenen aufrollen oder aber sie gar die Musik im Film als wichtigen Bestandteil der narrativen Vermittlung behandeln. Wünschenswert wäre es von formaler Seite aus außerdem gewesen, die einzelnen Texte nach Sektionen aufzuteilen und / oder in einem Ausblick auf weitere Problemfelder (die ohne Zweifel bestehen) hinzuweisen, um dem Band auch einen expliziten Charakter des Anstoßes für die weitere Auseinandersetzung zu geben. Ebenso vermisst man Informationen zu den einzelnen Autoren am Ende des Bandes. Für sich genommen sind jedoch alle Texte durchgehend flüssig zu lesen, inhaltlich transparent gestaltet und deutlich gegliedert. Die Arbeiten sollen keinesfalls durch die kritischen Bemerkungen in ihrem heuristischen Wert geschmälert werden.

Liegt hier also ein Buch vor, das im Rahmen der Erzählforschung zum Film in Anlehnung an Star Wars als eine ›Neue Hoffnung‹ aufgefasst werden kann? Das wäre sicherlich zu weit gegriffen. Nichtsdestotrotz machen die einzelnen Texte Lust darauf, sich weiterhin mit dem Erzählen im Film auseinanderzusetzen.