Zur Pragmatik des Formbegriffs in der Wiener Moderne

I.

Das von Wilhelm Scherer als ›charakteristische Auffassung‹ in die literaturwissenschaftliche Diskussion eingeführte Konzept der inneren Form 1 besaß innerhalb der literarischen Hermeneutik nach 1900 hohen Stellenwert. Scherer hatte mit ›innerer Form‹ gemeint, dass literarische Texte erst aus der Haltung verständlich werden, die sie hervorgebracht hat. Ein und derselbe Gegenstand könne komisch oder tragisch, episch oder dramatisch behandelt werden, woraus sich die innere Form ergebe. Die charakteristische Auffassung einer Sache (res) oder eines Stoffes erkläre seine äußere Form.

Bei dieser bescheidenen Benutzung blieb es nicht lange, und nach 1900 konnte mit dem nunmehr nicht selten emphatisch gebrauchten Begriff über das eigentliche Wesen eines literarischen Werks gesprochen werden. ›Innere Form‹ stand für Eigentlichkeit, für die Wahrheit der Kunst gegenüber einer Kunst, die auf äußerem Schein basierte wie der Ästhetizismus und die Kunst Frankreichs überhaupt. Anders als in Russland, wo der von Friedrich Schleiermachers Hermeneutik, Wilhelm von Humboldts sprachwissenschaftlicher Theorie und Edmund Husserls Phänomenologie inspirierte Gustav G. Špet (1879–1937) versucht hat, die ›innere Form‹ als hermeneutische Kategorie zu entwerfen (Vnutrennjaja forma slova [Die innere Form des Wortes], Moskau 1927), blieb das Konzept im deutschsprachigen Raum während seiner Konjunkturphase zwischen 1910 und 1930 wenig hinterfragt, dafür apologetisch wie polemisch umso stärker eingebunden, weshalb es kulturgeschichtliches Interesse erregt.

Die hohe Faszination an der ›inneren Form‹ erklärt sich im deutschen Kontext der Moderne aus der Überlagerung des inneren mit dem organischen Formbegriff in Sturm und Drang, Klassik und Romantik. Shaftesbury, der Leser Plotins, hatte eine inward form zwar Lebewesen zuerkannt, aber nicht auf das Kunstwerk übertragen. Im deutschen achtzehnten Jahrhundert wurde das Kunstwerk »ein lebendiges, seelisch-körperliches Wesen« 2 . Dieser vitalistische Grundzug beherrschte den Formbegriff zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Gleich ob man die ›innere Form‹, die vom Geheimnis der wahren Form umgeben ist, symbolisch, idealistisch, als dominantes Gesetz eines Werkes oder als Ausdruck einer allgemeinen Form verstand, 3 der organische, lebendige Gedanke blieb latent vorhanden: »Innere Form ist vor allem lebendige Form: erst als man durch neues Anknüpfen an die Ideenlehre auch das Kunstwerk lebendig und dann beseelt empfand, wurde von einer inneren Form auch des Kunstwerkes gesprochen. Unlösbar ist das Problem der inneren Form mit dem der Irrationalität des Lebens überhaupt verknüpft.« 4 Hermann Bahr sprach deshalb 1912 von der ›inneren Form‹ des Menschen, welche seine äußere umgestalte. 5

II.

Die zu besprechende Habilitationsschrift von Stefanie Arend Innere Form. Wiener Moderne im Dialog mit Frankreich (2010) berührt die ästhetische Begriffsgeschichte, die Literatur- und die Rezeptionsgeschichte zugleich. Primäres Ziel ist es, einen literaturgeschichtlichen Gemeinplatz aufzubrechen, der besagt, die Wiener Moderne habe sich gegenüber dem französischen Ästhetizismus allein affirmativ verhalten. Dass sich dieser Topos überhaupt ausbilden konnte, erklärt sich aus dem methodologischen Desinteresse jener rezeptionsgeschichtlichen Studien, die literarische Wechselbeziehungen vornehmlich als ›Einflussvorgänge‹ beschrieben haben. Vor allem die Auseinandersetzung mit der französischen Literatur, lässt sich Arend beistimmen, war davon betroffen, bis die Kulturtransferforschung avancierte Beschreibungsmodelle der literarischen Rezeption entwickelte. Ohne die Interessen, die Perspektive sowie die Notwendigkeit einer konkreten Rezeption zu berücksichtigen, wurde diese oftmals auf Inhalte reduziert sowie auf die Frage, ob man sich affirmativ oder eher polemisch mit einer anderen Kultur oder einem fremdsprachigen Autor befasst hatte. Die Wiener Moderne konturierte sich nach dem ›Einfluss‹-Schema affirmativ und emphatisch in Auseinandersetzung mit dem französischen Symbolismus, Ästhetizismus und Impressionismus. Die damit sich durchsetzende Behauptung, dass sich der deutsch-österreichische Ästhetizismus nicht nur als Gegenbewegung zum Naturalismus verstand, sondern zugleich aus der Faszination für die vor allem durch die Franzosen vermittelte Erfahrung (äußerer) Formen speiste, ist zwar nicht falsch, aber eine Vereinfachung, die das Faktum der Rezeption als Beiwerk marginalisiert, so der Einwand Arends. Ein genauerer Blick würde die Motivation und die Konsequenzen der Auseinandersetzung mit Frankreich nicht nur freilegen, sondern auch interessante Ergebnisse für die nationale Literaturgeschichtsschreibung zeitigen.

Die Verfasserin versucht daher, die Auseinandersetzung mit der französischen Ästhetik nicht als Adaption zu verstehen, sondern als eine problemorientierte Auseinandersetzung, die die poetologische Position der Wiener Moderne nunmehr besser zu erkennen gibt.

So verdienstvoll der Versuch ist, einen »seit Jahrzehnten gültigen und verkrusteten Topos der Literatur- und Kulturgeschichte« (S. 17) in Frage zu stellen und aufzubrechen, so gewagt ist er auch angesichts fehlender begriffsgeschichtlicher Voruntersuchungen. Denn Arend setzt voraus, was bislang noch gar nicht vorliegt: eine historisch-kritische Studie, die Semantik und Pragmatik des Begriffs der ›inneren Form‹ in der publizistischen Kunst- und Literaturkritik und den hermeneutischen Wissenschaften analysiert. Der Buchtitel Innere Form ist daher keine historisch-systematische Begriffsstudie über selbigen Begriff, sondern ein Schlüsselwort, das dem Leser Zugang zur spezifischen Sprecherposition Karl Kraus’ (Teil A), Hermann Bahrs (Teil B) und Hugo von Hofmannsthals (Teil C) in deren Essayistik vor 1900 eröffnet. Dass Arend dieses Vorhaben in minutiösen Textanalysen kenntnisreich gelingt, kann nicht bestritten werden.

Aus der auf viele moderne Epochen der Literaturgeschichte zutreffenden Beobachtung, dass die sie konstituierenden Gemeinplätze aus den historischen Diskursen selbst abgeleitet worden sind – wobei deren Pragmatik in der Regel ausgeblendet und rein inhaltlich argumentiert wird –, entsteht eine weitere Schwierigkeit, deren Analyse Arend leider zu einer sehr komplexen Darstellungsweise verleitet.

Besonders der erste, beinahe die Hälfte des Buches umfassende Teil zu Karl Kraus’ und der allgemeinen Kritik an Hermann Bahr (S. 19–159) versucht zu zeigen, wie sich die heute gültige Epochenkonstruktion aus den publizistischen Diskursen der Zeitgenossen unkritisch ableitet. Diese sind jedoch als pragmatische Äußerungen in einem diskursiven Handlungszusammenhang wissenschaftlich zu hinterfragen, da sie polemisch versuchen, Autorpositionen zu festigen oder zu lockern und Gruppenzugehörigkeiten zu markieren. Der Begriff der ›Form‹ besitzt in solchen Kontexten bisweilen eine polemische Funktion. So schreibt sich der von seinen Gegnern vorgebrachte Verdacht, der einstige Naturalist Bahr sympathisiere mit einer oberflächlichen Konzeption von einer Form ohne Inhalt, in eine seit Lessing anzutreffende Kritik der nur auf Äußerlichkeiten achtenden Franzosen ein. Das wäre nicht weiter bemerkenswert, wenn sich die Literaturgeschichtsschreibung nicht kritiklos auf solche Zuschreibungen eingelassen hätte. Arend wirft der bisherigen Forschung vor, die zeitgenössischen Urteile einfach übernommen zu haben (S. 20f., S. 24f.).

Mit dem Urteil, Hermann Bahr habe angeblich in Frankreich einen Formbegriff entwickelt, der sich von der Inhaltskategorie verabschiedet, deckt Arend ein grundsätzliches Missverständnis auf. Die alte Vorstellung einer Form-Inhalt-Dichotomie ermöglicht erst die Aussage, Bahr kehre sich vom Inhalt ab. Tatsächlich gehe es Bahr um etwas anderes, und dafür wird das Konzept der ›inneren Form‹ zentral: Die Verfasserin behauptet für die deutsche und österreichische poetologische Diskussion von Formfragen um 1900, dass sie nur mit Hilfe des Konzepts der ›inneren Form‹ erschließbar sei. Ein solches ›eidetisches Denken‹, abgeleitet von dem plotinischen Konzept der ›inneren Gestalt‹ (éndon eidos), werde jedem Kunstwerk implizit zu Grunde gelegt. Von diesem inneren Vorbild leite sich denn auch die äußere Form ab. Dieses ›eidetische‹ Formdenken bezeichnet Arend als das ›klassische‹, das »stets den Sockel der Kritik« (S. 158) bilde. Wenngleich seine Gegner der Ansicht gewesen seien, dass Hermann Bahr von diesem klassischen, auf der inneren Form beruhenden Grundsatz abweiche, entlarvt die Arbeit diese Kritik als starke Vereinfachung. Bahr halte weiterhin an der klassischen, ›inneren Form‹ fest, nur pluralisiere er die damit verbundenen mimetischen Gestaltungsmöglichkeiten. Jene ästhetizistische Form, die man üblicherweise als reine Oberflächenform versteht, sei immer die originelle Veräußerung einer ›inneren Form‹. Arend behauptet, dass in diesem Punkt die Irritation für die Zeitgenossen gelegen habe. Die verzerrende, von der Literaturgeschichtsschreibung fortgeschriebene Beurteilung Bahrs besteht in dem Vorwurf, er habe sich von der eidetischen Formauffassung gelöst.

Um den skizzierten formästhetischen und kultursemiotischen Zusammenhang zu verstehen, wird dem Leser einiges abverlangt. Denn das, was ganz selbstverständlich als ›klassisches Formdenken‹ eingeführt wird, kann innerhalb der gegenwärtigen germanistischen Disziplin nicht als selbstverständlich gelten. Es hätte in einem eigenen Kapitel erst als solches herausgearbeitet werden müssen, bevor es in den Analysen als Hintergrundwissen verwendet wird. Stattdessen wird im ersten Kapitel zu Bahr, der als ›Figur‹ des literaturkritischen Diskurses sehr genau analysiert wird, alles Mögliche mitverhandelt. Vor allem die Abhandlung der Begriffsgeschichte zur ›inneren Form‹ (S. 46–76) will nicht so recht in ein Kapitel passen, das eigentlich der Analyse von Schriften über Hermann Bahr gewidmet ist.

Arend verkompliziert die Formsemantik mit Recht, wenn sie diese nicht nur innerhalb des produktionsästhetischen Paradigmas bespricht, sondern auch die anthropologisch-ethische Komponente mitberücksichtigt, die den Begriff um 1900 und auch schon bei Plotin und Shaftesbury kennzeichnet, wie bereits gesehen. Den ethisch-ästhetischen Zusammenhang konkretisiert zu haben, ist ein wichtiges Verdienst der Studie.

III.

Schade ist es, dass die Diskurse zur ›inneren Form‹, deren Realität um 1900 im deutschen Sprachraum nicht zu bestreiten ist, in der Arbeit kaum eine Rolle spielen, sieht man einmal von Georg Simmels Schriften ab, die Arend als Wiederkehr des Konzepts der ›inneren Form‹ liest, nachdem es von Hegel verdrängt worden sei (S. 78). Oftmals muss Arend ausweichen und spricht daher in Anschluss an Dieter Burdorf von ›Subdiskursen der inneren Form‹ (S. 69f.), die sie mühevoll »aufspürte« (S. 77). Das erweist sich als ungeschickt, da, wie bereits gesagt, die konkret ablesbaren Diskurse bislang nicht genügend ausgeleuchtet worden sind – und solcher gibt es unzählige, seit Wilhelm Scherer erste Überlegungen zum Begriff der inneren Form in seiner Poetik von 1888 angesprochen hatte. Im literaturkritischen Diskurs zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts trifft man nicht selten auf den Begriff der ›inneren Form‹. In der Germanistik, aber auch in der Klassischen Philologie 6 findet er seinen Einsatz als hermeneutische Kategorie, in der Rede vom ›Formprinzip‹ hat er sich bis heute gehalten.

So vermisst man beispielsweise mit Oskar Walzel einen Verbreiter des von Arend rekonstruierten Formdenkens. Das Beispiel ist nicht willkürlich gewählt. Eine konkrete Anschlussmöglichkeit legt die Arbeit selbst nahe, indem sie sich auf das implizite formästhetische Denken der Wiener Moderne konzentriert. Der Hauslehrer Leopold von Andrians und Bekannter Hugo von Hofmannsthals, Walzel, wird nicht nur als Germanist die ›innere Form‹ kennengelernt haben. Er ist zugleich geprägt vom ästhetischen Denken seines Wiener Umfeldes. Walzel, der Plotin im wissenschaftlichen Diskurs popularisiert hatte (vgl. den Aufsatz Plotins Begriff der ästhetischen Form von 1915), sah im Werk des Insel-Autors Albrecht Schaeffer eine Bestätigung seiner eigenen formtheoretischen Thesen, 7 die sich wiederum auf Georg Simmels Rembrandt-Essay von 1916 stützten, 8 wo ein romanisches von einem deutsch-germanischen Formbewusstsein geschieden ist. Das überindividuelle Formverständnis der Romanen, so Walzel, genüge den deutschen Dichtern nicht, die seit Goethe und der Romantik »das Leben in dem Augenblick erfassen [möchten], in dem es an die Oberfläche tritt, es nicht umsetzen in eine längst bestehende, vorbestimmte Gestalt.« 9 Der Verzicht auf eine allgemeine Form sichere dem »Persönlichsten volle Unbeschränktheit.« 10 Als Konsequenz besitze jedes Kunstwerk deshalb »auf solche deutsche Weise seine eigene Gestalt.« Solche von ›inneren Gesetzen‹ hervorgebrachte Kunstwerke bezeichnet Walzel mit dem romantischen Terminus ›organisch‹, 11 wobei er neben die ästhetische Kategorie der organischen Kunst die ethische Kategorie der organischen Sittlichkeit stellt. Die ›innere Form‹ im ethischen Bereich des Charakters sei jedoch von derjenigen, die den ästhetischen Bereich vorbildet, kaum zu trennen, wie sich an mehreren Stellen bei Schaeffer, dem ›Formkünstler‹, zeige. So müsse, wer Schaeffers Werke ergründen wolle, »seine Anschauung von sittlicher wie von künstlerischer Form im Auge behalten.« 12

Dass sich Arends Studie solchen expliziten Diskussionen verschließt, liegt an der präzisen Fragestellung ihrer Arbeit, die vordergründig auf die Rezeption des französischen Ästhetizismus gerichtet ist. ›Innere Form‹ wird dabei als eine Kategorie vorgestellt, die den Rezeptionsvorgang zwar ermöglicht, aber als Subdiskurs verdeckt ist. Da das essayistische Korpus dreier Autoren (Kraus, Bahr und Hofmannsthal), das in einem sehr begrenzten Zeitraum entstanden ist, im Zentrum der Studie steht und der Formbegriff nur Mittel zum Zweck der Erhellung jenes Untersuchungsgegenstandes ist, kann Arend nur die literatur- und kulturgeschichtliche Problemstellung anzeigen, die nach 1900 mit der Rede von der ›inneren Form‹ aufgeworfen wurde. Es wäre wünschenswert, wenn Arends Bemühungen in die erste Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts einmal verlängert würden, wo der Diskurs zur ›inneren Form‹ kein Subdiskurs, sondern ein Oberflächendiskurs ist, der deshalb nicht leichter zu verstehen ist. Arends Studie, die als Fallstudie den von Dieter Burdorf (Poetik der Form, 2001) vorgezeichneten formgeschichtlichen Ansatz der Literaturgeschichte ausdifferenziert, stellt althergebrachte Distinktionen der Literaturgeschichte, wie die Unterscheidung von Wiener und Berliner Moderne in Frage, und markiert den Formdiskurs als einen wesentlichen Diskurs um 1900, dessen Kenntnis deshalb von Wichtigkeit ist, da die Zeitgenossen über ihn poetologische, ästhetische und anthropologische Selbstverständlichkeiten transportierten, die uns heute fremd geworden sind.