Wissenschaft vor Ort - Kunstgeschichte als Sachfeld

Die Geschichte einer Disziplin wird meist als Personen- oder Institutionengeschichte geschrieben mit besonderem Fokus auf ihre jeweilige theoretisch-methodische Ausrichtung. Der anlässlich der 200-Jahrfeier der Humboldt-Universität zu Berlin erschienene Sammelband In der Mitte Berlins. 200 Jahre Kunstgeschichte an der Humboldt-Universität erweitert diese dominante biographisch-institutionengeschichtliche Fragestellung. Die von Horst Bredekamp und Adam S. Labuda herausgegebene Publikation, deren Beiträge auf ein Symposium im November 2008 zurückgehen, stellt den Anspruch, die Geschichte der Kunstgeschichte an der Humboldt-Universität »in ihrer Gesamtheit zu skizzieren« und »die erste zusammenfassende Geschichte des Faches in der Mitte Berlins von 1810 bis in die Gegenwart« (S. 9) darzustellen. 1

Dies ist insofern nicht selbstverständlich, da Kunstgeschichte als universitäres Fach in Berlin erst 1873 mit dem ersten eigenen Lehrstuhl eine fachwissenschaftliche Existenz erlangte und nicht bereits mit der Universitätsgründung 1810. Neben biographisch sowie institutionengeschichtlich vorgehenden Darstellungen versuchen jedoch viele Beiträge des vorliegenden Bandes, Kunstgeschichte als »Sachfeld« (S. 48) zu fassen und auch ihre prä-disziplinäre »akademische Fundierung« sowie die außeruniversitären Einflüsse, hochschulpolitischen Rahmenbedingungen und studiumspraktischen Umsetzungen jenseits einer reinen Geschichte der universitären Fachwissenschaft in den Blick zu nehmen. Allerdings ist der Band kein Handbuch zur Berliner Kunstgeschichte, sondern stellt in exemplarischen Untersuchungen, die sich teilweise auf sehr spezifische biographische Aspekte einzelner Persönlichkeiten oder kurze Momentaufnahmen konzentrieren, verschiedene Facetten der kunstwissenschaftlichen und kunsthistorischen Forschung und Lehre an der Humboldt-Universität dar.

Um die Fülle der 25 Beiträge zu gliedern, ist der Band in sieben Abschnitte unterteilt, die die Aufsätze teils unter chronologischen, teils unter thematischen Stichworten gruppieren. 2 Die meisten Texte setzen primär auf Fallbeispiele aus der Entwicklung der Kunstgeschichte, so in den ersten beiden Abschnitten, die sich mit der Etablierung des Fachs im 19. Jahrhundert unter dem Titel »1810–1873. Sphären und Standorte der Kunstgeschichte« und der Einrichtung des ersten Ordinariats für Hermann Grimm und mit seinen Nachfolgern Heinrich Wölfflin und Adolph Goldschmidt in der Zeit von 1873–1933 befassen. Ergänzend zur chronologischen Gliederung widmen sich andere Beiträge unter den übergreifenden Kategorien »Berliner Curricula« und »Gegenstände, Medien, Felder, Wirkungen« vor allem der Studienpraxis und Situation der Studierenden sowie Instrumenten und Themen der Forschung und Lehre. Die letzten drei Abschnitte »1933–1945. ›Wesenszüge der deutschen Kunst‹. Eingrenzung und Ausgrenzung«, »1945–1989. Defensive – Anpassung – Eigenständigkeit« und »Nach 1989« behandeln die spannungsreiche Zeit während des und nach dem Zweiten Weltkrieg mit einer stärkeren Berücksichtigung der politischen Verhältnisse.

Perspektiven

Der erste Abschnitt zeigt instruktive Perspektiven auf, die eine solche Öffnung der Kunsthistoriographie unter dem operativen Begriff des ›Sachfelds‹ Kunstgeschichte bietet.

Zu Beginn legt Marc Schalenberg verschiedene Kontexte dar, in denen sich die kunstgeschichtliche Wissenskultur in Berlin entwickelt hat, und verweist in einem horizontalen Schnitt auf die verschiedenen institutionellen und gesellschaftlichen Faktoren. Im Anschluss daran nehmen Bredekamp und Labuda die Revision der folgenreichen Universitätsgeschichte von Max Lenz 3 als Ausgangspunkt für ihre biographisch zentrierte Darstellung der prä- und transdisziplinären Anfänge der Kunstgeschichte. Mit der Betrachtung des Museums als Produkt der universitären Kunstgeschichte unternehmen sie einen interessanten Paradigmenwechsel. Aloys Hirt (1759–1837), Gustav Friedrich Waagen (1794–1868), Heinrich Gustav Hotho (1802–1873) und Franz Kugler (1808–1858) werden nicht nur in ihren kunstwissenschaftlichen Ansätzen charakterisiert, sondern jeweils in Beziehung zu der Institution des Museums und ihrem Umgang mit den vorhandenen Sammlungen dargestellt. Anschließend beleuchtet Jörg Trempler in einem knappen Beitrag die Frühzeit von Kuglers Entwicklung als Kunsthistoriker. Anhand der erstmals erschlossenen Archivalien zu Kuglers Promotion und Habilitation arbeitet er besonders die Stellung der Zeichnungen – die selbst leider nicht eingehender thematisiert oder gezeigt werden – heraus.

Damit sprechen die ersten drei Beiträge anregende Aspekte an, die von den folgenden Texten in unterschiedlicher Form aufgegriffen und weitergeführt werden und den Band insgesamt prägen:

• die Emergenz von Wissen durch personell-gesellschaftliche Vernetzung unter Berücksichtigung auch der außerhalb der Institutionen sich entwickelnden Positionen,

• die Entwicklung der Kunstgeschichte im Spannungsfeld zwischen Universität und Museum,

• die damit verbundene Frage nach den Studien- und Darstellungsmedien,

• schließlich die Erschließung bisher weitgehend unbekannten Quellenmaterials vor allem aus dem Archiv der Humboldt-Universität.

Mikrologische Kunsthistoriographie

Personale Kunsthistoriographie erliegt häufig der Versuchung einer generalisierenden, sogar anekdotischen Darstellung. Die Begrenzung durch den lokalen Fokus des vorliegenden Sammelbandes ermöglicht mikrologische präzise Untersuchungen einzelner Kunsthistoriker und ihrer Arbeiten, die neue Einsichten eröffnen. So untersucht Johannes Rößler differenziert das kunstgeschichtliche Verständnis sowie die Erzähl- und Darstellungsverfahren Hermann Grimms (1828–1901). Gegenüber der seit Anton Springer bestehenden Kritik der Unwissenschaftlichkeit an Grimms Arbeiten, die zu einer anhaltenden Marginalisierung des Kunsthistorikers innerhalb des disziplinären Kanons geführt haben, rehabilitiert Rößler den Berliner Ordinarius durch seine Rückbindung »an die methodischen Standards der Philologie sowie an die aktuelle geisteswissenschaftliche Diskussion« (S. 75). Im Kontext der kritischen Positivismus-Rezeption 4 und Aufwertung der Biographik in den Geisteswissenschaften vollzieht er Grimms Entwicklung zum anthropologischen Erlebnisbegriff sowie seine Kombination von Quellenkritik und Handzeichnungsforschung nach.

Ebenfalls sehr nahsichtig zeichnet Claudia Rückert die Motive zur Berufung Adolph Goldschmidts nach Berlin sowie seine wissenschaftliche Rezeption nach. Sie arbeitet unter anderem anhand von Archivmaterialien die hochschulpolitischen Gründe sowie die einflussreichen Personen heraus, die zu einer Entscheidung für Goldschmidt geführt haben. Zudem widerlegt Rückert seine Stilisierung als vermeintlicher wissenschaftlicher, didaktischer wie charakterlicher Widerpart zu Wölfflin, die fortwährend die Wahrnehmung des Kunsthistorikers prägt. 5

Mit Goldschmidt befasst sich auch der instruktive Beitrag Barbara Schellewalds. Mit dem Mittelalterfachmann beschäftigt sie sich im Rahmen der Byzanz- und Osteuropa-Forschung an der Humboldt-Universität und erweitert damit den Band um den »Blick auf den Osten«. Aus dem Baseler Nachlass Goldschmidts präsentiert Schellewald unpublizierte Manuskripte, die Aufschluss über seine Forschungen zur Elfenbein-Fälschung geben. Daneben stellt sie den weniger bekannten Byzanz-Spezialisten Oskar Wulff vor, der in Berlin als Museumsbeamter und Universitätsprofessor tätig war, und schließt damit eine wesentliche Informationslücke.

In einem inspirierenden Aufsatz widmet sich Dorothea Peters dem Aspekt der medialen Vermittlung durch Publikationen als »entfaltete kunsthistorische Praxis« (S. 229), insbesondere Wilhelm Pinders (1878–1947). Der Text löst sich am stärksten von den biographisch-institutionellen Ansätzen und verdeutlicht aus einer mehr medienwissenschaftlichen Perspektive anhand von illustrierten Publikationen die zunehmende Bedeutung der Fotografie als Forschungsinstrument und gleichzeitig Pinders Gratwanderung zwischen Wissenschaft und Popularisierung.

Einer »Außenseiterbande« (S. 277) der Kunstgeschichte ist der Beitrag von Michael Diers gewidmet, der sich mit Georg Simmel, Carl Einstein, Siegfried Kracauer, Max Raphael, Walter Benjamin und Rudolf Arnheim beschäftigt. Diese unabhängigen Intellektuellen sind allesamt nicht zu den eigentlichen kunsthistorischen Fachvertretern zu zählen. Ihre Gemeinsamkeit sieht Diers darin, dass sie »gerade weil sie nicht zum inner circle der Wissenschaft gehörten, […] durch ihre Schriften der in den 1960er Jahren weitgehend erstarrten Disziplin den Gegenständen, Methoden und politischen Argumenten nach essentielle Impulse zu ihrer dringend gebotenen Reform geliefert [haben]« (S. 277). Anhand von Universitätsakten umreißt Diers die kunsthistorischen Berührungspunkte während ihrer Berliner Studienzeit. Außerdem wird die Bedeutung von Simmels anschaulich-induktiver Denkweise angesprochen sowie der spätere »Außenbeitrag« (S. 288) der fünf Autoren zur Kunstgeschichte. Die interessante Frage, welchen Einfluss die Kunstgeschichte auf Simmel sowie auf die späteren Schriften der universitär nicht-etablierten Gelehrten hatte, kann von Diers leider nur aufgeworfen werden (S. 277).

Quellenforschungen zur Studienpraxis

Die vorhandenen Archivmaterialien haben eine studentische Forschungsgruppe 6 inspiriert, sich mit der bisher kaum beachteten Fragestellung des Studiums und den Studierenden der Kunstgeschichte an der Berliner Humboldt-Universität zu beschäftigen. Die Ergebnisse werden im dritten Abschnitt »Berliner Curricula« präsentiert. Anhand von erhaltenen Promotionsakten konnten Anhaltspunkte über die Ausrichtung der Praxis des kunstgeschichtlichen Studiums unter Grimm und Wölfflin gewonnen werden. Vor dem Hintergrund des so genannten ›Berliner Streits‹ und damit der Frage nach dem Bildungsideal oder Ausbildungsauftrag der Universität und dem Bezug der Lehre auf die Berliner Sammlungen, 7 wurden sowohl die Zusammensetzung der Studentenschaft, die Lehrveranstaltungen vor Originalen, die statistische Verteilung der Dissertationsthemen und die inhaltlichen Anforderungen der Disputationen analysiert als auch die Berufsperspektiven einzelner Studierender herausgearbeitet. Mit diesem Datenbefund wurden aufschlussreiche Informationen verfügbar gemacht, die der Aufarbeitung durch weiterführende Studien harren.

Wissenschaft und Politik

Das Verhältnis von Wissenschaft und Politik stellt ein wesentliches Thema vieler Beiträge, insbesondere für den Zeitraum ab 1933, dar. Hervorgehoben seien hier die Untersuchungen von Horst Bredekamp, Nikola Doll und Sigrid Brandt. Sehr sensibel zeichnen sie die ambivalenten und spannungsvollen Existenzen von Wilhelm Pinder, Richard Hamann und Gerhard Strauss unter den jeweiligen Regimes auf. Die Texte arbeiten einseitigen Stigmatisierungen, Rehabilitationen oder Typisierungen der jeweiligen Wissenschaftler entgegen. In nahsichtigen historischen Detailanalysen zeigen die Beiträge die Problematik der prekären und widersprüchlichen Existenz der Wissenschaftler unter den jeweiligen restriktiven politischen Bedingungen auf.

Die das Buch beschließenden kurzen Texte über die Zeit nach 1989 von Martin Warnke über die ›Struktur- und Berufungskommission Kulturwissenschaften‹ und von Bredekamp und Labuda über die aktuelle Ausrichtung und personelle Situation am Institut für Kunst- und Bildgeschichte, beleuchten die strukturellen Veränderungen seit der Auflösung der DDR. Die Erinnerungen Martin Warnkes bieten einen interessanten persönlichen Einblick in die Problematik der Konturierung von institutionalisierter Wissenschaft.

Bilanz

Der Vorzug des Sammelbandes ist neben dem durchgehenden lokalen Bezug zur Humboldt-Universität die Auffassung der Kunstgeschichte als ›Sachfeld‹ und die Berücksichtigung externer Einflüsse auf die Disziplin. Damit wird eine Fragestellung verfolgt, die sich die kunstgeschichtliche Wissenschaftshistoriographie allgemein stärker zu Eigen machen könnte.

Der lokale Bezug verbindet auch die Beiträger: fast alle sind auf die eine oder andere Weise mit dem Institut für Kunst- und Bildgeschichte verbunden, als Lehrende, Studierende, Wissenschaftler und Wissenschaftlerinnen oder Kommissionsmitglieder. Die dadurch sehr unterschiedlichen Texte mit ihren teils neuen Ansätzen und detailreichen Fallstudien, teils eher rekursorischen Überblicken gewähren in ihrer Vielschichtigkeit einen faszinierenden, wenn auch durchaus heterogenen Einblick in die Wissenschaftskultur des 19. bis 21. Jahrhunderts. Die Berücksichtigung von Arbeiten junger Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler fällt positiv auf. Die unterschiedlichen Reflexionsebenen sind dabei hinzunehmen.

Die vorliegende Publikation stellt jedoch nicht die Geschichte der Kunstgeschichte in Berlin dar. Eine solche Geschichte gibt es auch nicht. Vielmehr enthält der Band ›Geschichten‹ über ein vielfältiges Wissens- und Kompetenzgebiet. Die Mehrzahl der Artikel geht von der Präsentation und Diskussion bisher unveröffentlichter historischer Archivalien aus und kontextualisiert diese. Teilweise entgehen die Beiträge erfolgreich der Gefahr der generalisierenden Darstellung angesichts der einflussreichen Persönlichkeiten, die die Entwicklung der Disziplin Kunstgeschichte über die Grenzen Berlins hinaus geprägt haben.

Es ist begrüßenswert, dass mit dem Band der Versuch unternommen wird, die Geschichte des Fachs Kunstgeschichte außerhalb der reinen Institutionengeschichte zu erweitern. Demgegenüber wird der Blick auf Kontinuitäten innerhalb der Fachentwicklung teilweise durch die Einzelanalysen verdeckt. Ein Desiderat stellt eine Übersicht über die im Laufe der Zeit an der Humboldt-Universität tätigen Kunsthistoriker oder ein kommentiertes Namensverzeichnis dar. Letzteres gibt es nur für die Autoren des Bandes. Das Fehlen nicht nur eines Namens-, sondern auch eines Sachregisters ist zudem zu bemängeln, da mehrere Aufsätze die gleichen Spuren aufnehmen und sich teilweise hervorragend ergänzen, eine thematische Suche jedoch nicht möglich ist.

Durch die vorliegende Publikation werden Fragen angesprochen, die für weiterführende Untersuchungen, nicht nur innerhalb der Kunstgeschichte, interessant sind. Dies sind vor allem Fragen nach der Bedeutung der Kunstgeschichte für soziokulturelle und hochschulpolitische Belange Berlins, nach dem Einfluss der Kunstgeschichte und ihrer Protagonisten auf andere Fächer und nach den konkreten Bedingungen der Emergenz und Akzeptanz von (kunsthistorischem) Wissen.

Insgesamt ermöglichen die in den Artikeln aufgeworfenen unterschiedlichen Facetten eine differenzierte Betrachtung sowie Dokumentation der Kunstgeschichte an der Humboldt-Universität, die eine notwendige Ergänzung zu den kunsthistoriographischen Standardwerken darstellt, die überwiegend biographisch ausgerichtet sind.