»es liegen in den verschiedenen poetischen Formen geheimnisvolle große Wirkungen« 1

Zur Fragestellung

Die sechs großen, zwischen 1797 und 1801 entstandenen Elegien Friedrich Hölderlins – Der Wanderer, Menons Klagen um Diotima, der unfertige Entwurf Der Gang aufs Land, Heimkunft, Brod und Wein und Stutgard – sind schon vielfach interpretiert worden, etwa hinsichtlich der Gattung ›Elegie‹, hinsichtlich ihres (geschichts-)philosophischen Gehalts, hinsichtlich der Entstehung und Überlieferung oder hinsichtlich der Revision der drei letztgenannten Elegien nach Hölderlins Rückkehr aus Bordeaux. 2

Anita-Mathilde Schrumpf nimmt in ihrer innovativen Leipziger Dissertation Sprechzeiten Hölderlins Elegien »unter rhythmischem Aspekt« (S. 11) in den Blick und setzt damit einen eigenen Akzent – sind doch die formalen Aspekte von Hölderlins Lyrik in der Forschung bisher unterrepräsentiert geblieben. 3 Ziel ist es, die »rhythmisch-akustische Dimension von Sprache und ihre ästhetische Funktion im Gedicht« für die Interpretation der Elegien zu gewinnen (S. 11). Das Zusammenspiel von geschriebenem Gedichttext und seinem Vortrag soll also bei den Analysen der Elegien im Fokus stehen.

In den Debatten um die Gattung der ›Elegie‹, um die (Streit-) Fragen nach der Möglichkeit der Nachbildung des Distichons im Deutschen sowie nach der Metrik und Prosodie wird dieser Zugang historisch kontextualisiert. 4 Die Arbeit möchte »mittels detaillierter Textanalyse einen rhythmischen Befund« für die Elegien erarbeiten und Kriterien entwickeln, »mit Hilfe derer sich rhythmische Verfahren beschreiben lassen« (S. 41). So soll erklärbar werden, warum »Gedichte, die auf dem gleichen Versschema basieren, unterschiedliche Rhythmen haben« (S. 40). Schon an dieser Stelle sei gesagt, dass die Autorin ihre selbstgewählten Ziele erreicht.

Zur Methode

Mit der Frage nach dem Verhältnis von Rhythmus zu Metrum bewegt sich die Studie auf methodisch umstrittenem Terrain. 5 Die Schwierigkeit liegt im Begriff des ›Rhythmus‹ selbst, der einerseits als »rhythmische[s] Erlebnis« einen subjektiven Bestimmungsgrund hat, 6 andererseits, in der strukturalistischen Poetik, die konkrete sprachliche Realisierung des Metrums bezeichnet, also als eine Eigenschaft des Verses selbst angesehen wird. 7

Schrumpfs Lösungsvorschlag besteht darin, auf den Begriff des »Taktes« aus Andreas Heuslers Deutsche Versgeschichte zurückzugreifen. Verse sind für Heusler »taktierte, takthaltige Rede«. 8 Die Autorin ist sich dessen bewusst, dass ein Anknüpfen an die taktgebundene Metrik Heuslers, der erstens den subjektiven Anteil bei der Rhythmusanalyse stark macht, der zweitens das musikalische Taktprinzip unhistorisch verwendet und der drittens die antikisierenden Verse, die doch gerade der Gegenstand der vorliegenden Studie sind, (auch) aus ideologischer Sicht abgewertet hat (S. 26 f.), einer guten Begründung bedarf. Diese findet Schrumpf, indem sie das musikalische Taktprinzip historisch verortet und nach seiner »Bedeutung für die deutsche Verssprache zwischen 1600 und 1800« fragt (S. 29).

Im Kapitel »Musikbezogener Diskurs zur Vertonung antikisierender Versmaße« (S. 69–91) wird der Einfluss des musikalischen Taktprinzips auf die Versproduktion und -rezeption ab 1750 nachgewiesen. Entscheidend hierbei sei, dass um 1800 die Aussprache der Hexameter und Pentameter dem Metrum der Musik folge, was die »Analogsetzung von metrischem Fuß und musikalischem Takt« impliziere (S. 89). Takt werde ab ca. 1600 verstanden als »Abfolge von Akzenten in gleichem zeitlichem Abstand« (S. 73). Einem (im Fall des Hexameters oder Pentameters) zweisilbigen oder dreisilbigen Versfuß entspricht also jeweils dieselbe Zeitdauer: ein Takt. Dementsprechend entwickelt die Autorin für ihre Studie ein Notationsverfahren, das Hexameter und Pentameter als »Folge von je sechs gleich langen akzentuierenden Takten« versteht (S. 116).

Das Problem, einen subjektiven Bestimmungsgrund bei der Rhythmusanalyse argumentativ mitzuschleppen, ist damit nicht gelöst und tritt immer wieder zutage (S. 89, S. 123, S. 165 u.ö.). Und auch dass der »musikalisch vorgebildete Hölderlin« die Absicht gehabt haben soll, die »musikalische Seite des Sprachklangs in seinen Dichtungen zu befördern« (S. 82), lässt sich nur vermuten, nicht aus Dokumenten belegen (wie Schrumpf selbst einräumt).

Rhythmus – taktmetrisch, syntaktisch, grammatisch zu betrachten

Im dritten Kapitel, dem deskriptiven Hauptteil der Studie (S. 109–230), zeigt sich jedoch, dass jegliches Misstrauen unbegründet ist, denn Schrumpf gelangt hier zu durchwegs nachvollziehbaren Ergebnissen. Umsichtig und detailfreudig werden hier die Elegien Hölderlins hinsichtlich ihrer »[r]hythmische[n] Verfahren« analysiert (S. 109).

Ermöglicht wird die klare Argumentation durch den hier entwickelten Begriff des »Rhythmus«, den Schrumpf als ein Zusammenspiel von »taktmetrischer Akzentuierung«, »Betonung nach syntaktischen (oder Satz-) Akzenten« und »Betonung nach grammatischen (oder Wort-) Akzenten« versteht (S. 109).

Hier wird ein Vorschlag für einen Rhythmusbegriff gemacht (und im Folgenden überzeugend vorgeführt), der für die Lyrikanalyse differenziertere Ergebnisse verspricht als der Begriff der »Interrelation« von Metrum und sprachlicher Füllung oder die verschiedenen »Rhythmustypen«. 9 Rhythmische Verfahren, mögen sie auch von subjektivem Gespür abhängen, lassen sich also doch als objektiv überprüfbare sprachliche Phänomene beschreiben. 10

Im »Anhang« (S. 273–337) sind die alle Befunde der Rhythmusanalyse für jeden einzelnen Vers jeder der sechs Elegien, jeweils nach verschiedenen Kriterien (!), dokumentiert und verschiedenfarbig aufbereitet. Weitere Arbeiten werden von dieser Fundgrube profitieren können.

Textgrundlage

Die Studie folgt zwar der FHA, gibt jedoch den möglichst ›fertigen‹ Elegien den Vorzug vor früheren Überlieferungen. Folgende Textfassungen werden zugrundegelegt: Menons Klagen nach der Druckfassung des Musenalmanach (1802 und 1803), Der Wanderer nach dem Zweitdruck der Flora (1801), Der Gang aufs Land nach der Textkonstitution der FHA, Stutgard, Brod und Wein und Heimkunft nach den Reinschriften im Homburger Folioheft (S. 44–47).

Die Genese der einzelnen Elegien hinsichtlich der rhythmischen Phänomene zu analysieren ist nicht das Interesse der Autorin. Hier können weitere Untersuchungen ansetzen.

Taktmetrische Akzentuierung: Varianten und ›Dichte‹

Bekanntlich können (rhythmische) Varianten im Hexameter dadurch entstehen, dass in den ersten vier Takten der Daktylus durch einen Trochäus oder Spondeus ersetzt wird. Im Pentameter dagegen können nur in den ersten zwei Takten die Daktylen durch Trochäen oder Spondeen ersetzt werden (S. 116 f.). Ein Hexameter der »Variante 12« (zweisilbig in Takt 1 und 2), so Schrumpfs Terminologie (S. 118), liege beispielsweise in Vers 3 der Elegie Stutgard vor (FHA 6, S. 191–193, hier S. 191) 11 .

| Offen | steht jezt | wieder ein | Saal, und ge- | sund ist der | Garten, |

Schrumpf analysiert die einzelnen Verse sehr sorgfältig und gelangt so zu genauen Beobachtungen hinsichtlich Wiederholungen, Ähnlichkeiten und Abweichungen der Rhythmusvarianten innerhalb einer Elegie. So wird beispielsweise vorgeführt, dass in der dritten Strophe von Der Wanderer (FHA 6, S. 69–72, hier S. 70) die »[w]iederkehrende Hexameter-Variante 13« dem »gesamten Strophenabschnitt Geschlossenheit« verleihe und »einen ruhigen, unaufgeregten Gang« gebe (S. 124). Vers 43, der »einen Themenwechsel« vollziehe, bringe »die veränderte Hexameter-Variante 124« (S. 124):

| Alt bin | ich ge- | worden in- | deß, mich | blaichte der | Eispol, |

Die rhythmischen Varianten haben zudem eine veränderte Silbenzahl pro Vers zur Folge. Bei einem Hexameter der »Variante 0« ist jeder Takt dreisilbig, so dass die maximal mögliche Anzahl von 17 Silben pro Vers erreicht wird. Die »Hexameter-Variante 1234«, die in den ersten vier Takten zweisilbig ist, kommt dagegen nur auf 13 Silben pro Vers (S. 122 f.). Unter der Voraussetzung, dass die Zeitspanne zwischen den Hebungen jeweils gleich lang ist (Taktmetrik!), seien Verse mit höherer Silbenzahl rhythmisch ›dichter‹ als solche mit niedrigerer Silbenzahl (S. 127–131).

Hervorzuheben ist die Zurückhaltung der Autorin, wenn es darum geht, Rhythmus und Semantik aufeinander zu beziehen. Immer wieder weist sie darauf hin, dass die beide Ebenen unabhängig voneinander zu betrachten und vorschnelle Verknüpfungen zu vermeiden seien (S. 125, S. 127 u.ö.).

Syntaktische Akzentuierung: Verskonformität

Mit dem Begriff »Verskonformität« bezeichnet Schrumpf die »Deckungsgleichheit von Vers- und (Teil-) Satzlänge« – ein Verfahren, um »mit vereinheitlichenden und kontrastierenden Mitteln feine, gegebenenfalls sublim wahrgenommene rhythmische Auswirkungen zu erzielen« (S. 174). So beginne und ende keiner der ersten sieben Sätze der Eingangsstrophe von Brod und Wein (FHA 6, S. 248–252, hier S. 248) deckungsgleich mit dem Vers (S. 174). »Enjambements und versinterne (Teil-) Satzfugen machen hier das Widerspiel zwischen Satz- und Verslängen zum Standard«, so Schrumpf (S. 174). Der achte Satz (Vers 11/12) dagegen bestehe aus zwei parataktischen verskonformen Teilsätzen, die zudem syntaktisch gleich aufgebaut seien (S. 174). Satz und Vers sind an dieser Stelle wieder in Übereinstimmung und der zunächst bewegte Rhythmus beruhigt sich. Einen ähnlichen Wechsel von »Verskonformität und Enjambements« kann Schrumpf an der Schlussstrophe von Heimkunft (FHA 6, S. 311–314, hier S. 313 f.) aufzeigen (S. 174).

Grammatische Akzentuierung: Wortklassen und Positionen im Takt

Anhand des (außer »Spanne« nur Einsilbler enthaltenden) Verses

| Groß ist ihr | Maas, doch es | mißt | gern mit der | Spanne der | Mensch. |

(Der Wanderer, Vers 18, FHA 6, S. 69–72, hier S. 69) erläutert Schrumpf, wie Hölderlin Einzelsilben auf bestimmte Vers- und Taktpositionen verteile und dabei die Übereinstimmung mit den prosodischen Gesetzmäßigkeiten des Deutschen wahre. Hölderlin besetze »Silben im Vers nicht im Widerspruch zur Hierarchisierung«, ausschlaggebend sei vielmehr ein »grammatisch, syntaktisch und taktmetrisch motivierter Betonungsgrad der Silben« (S. 195).

Die Teilsätze dieses in »Variante 0« verfassten Pentameters seien »verskonform angeordnet« und »taktmetrisch-syntaktisch unspektakulär« gestaltet (S. 201). Ihre »Nachdrücklichkeit in rhythmischer Hinsicht« bezögen sie aus der »Beschaffenheit ihres Wortmaterials«, aus einer »ununterbrochenen Reihung von 12 kurzen Worten, das 13. auch nur zweisilbig«, von denen »jedes aber einen wortinternen Akzent« mitbringe (S. 201). Zudem stehe dieser Vers 18 »in stärkstem Kontrast« zu den vorhergegangenen Versen 1 bis 17 von Der Wanderer, die durchschnittlich nur vier oder fünf, maximal jedoch acht Einsilbler pro Vers enthielten (S. 201).

Interpretation und rhythmische Verfahren: Menons Klagen um Diotima

Im vierten Kapitel (S. 231–267) legt Schrumpf eine Analyse von Menons Klagen um Diotima vor, in der sie die rhythmischen Befunde der Liebeselegie ermittelt und auf die Semantik des Gedichts bezieht. Nun ist Menons Klagen schon häufig in der Forschung interpretiert worden, und dementsprechend leisten die Rhythmusanalysen, so einleuchtend sie im Einzelfall sind, im Wesentlichen die Bestätigung bereits bekannter Positionen. Dennoch sollte die hier erbrachte Leistung nicht gering geschätzt werden.

Einen eigenen Akzent setzt Schrumpf, indem sie die strophische Gliederung der Elegie, die in Hölderlins Handschrift nicht vorkommt (vgl. FHA 6, S. 137–157), kritisch befragt. Die Autorin kann zeigen, dass beim Übergang von Strophe 3 zu 4, 4 zu 5 und 7 zu 8 die Strophengliederung »einen Satzverbund oder einen thematisch wie klanglich zusammengehörenden Abschnitt« unterteile (S. 255). Vielleicht sollte nicht zu selbstverständlich von einer triadischen Gliederung der Elegien ausgegangen werden.

»Subtext« der Elegie?

In den letzten Kapiteln ihrer Arbeit (S. 256–267) stellt Schrumpf die Frage, ob die »Individualitäts- und Identitätsvorstellungen Hölderlins um 1800« mit den »heutige[n] Ich-Konzepte[n]« vereinbar seien (S. 256). Die Überlegungen, die hier vorgebracht werden, beruhen auf zu modernen Vorstellungen, die an Hölderlin heranzutragen unstatthaft ist. Auch das Argument, dass rhythmische Phänomene der Elegie einen »Subtext« bildeten (S. 231), der die Semantik unterlaufe und damit modernen Zweifeln an der Glaubwürdigkeit des artikulierten Ich in die Hände spiele, vermag nicht zu überzeugen.

Schrumpf hat gezeigt, dass sie in der Lage ist, ihr Thema historisch zu verorten. Eine solche abschließende Volte hätte diese schöne Studie gar nicht nötig gehabt.