»Es gibt kein gewagteres Unternehmen als den Versuch, ein Individuum darzustellen.« 1

Wenig andere dürften sich so skeptisch über die Möglichkeit einer angemessenen Künstler-Biographie geäußert haben wie Hugo von Hofmannsthal. An die Tochter Rilkes, Ruth Sieler-Rilke, die eine Edition der Briefe ihres Vaters plante, schreibt er 1927, dass er, wenn er sich dem Tode nahe sähe, Weisungen hinterlassen würde,

»diese schalen und oft indiskreten Äußerungen über einen produktiven Menschen und seine Hervorbringungen, dieses verwässernde Geschwätz, zu unterdrücken, zumindest ihm möglichst die Nahrung zu entziehen durch Beseitigung der privaten Briefe und Aufzeichnungen, Erschwerung des läppischen Biographismus und aller dieser Unziemlichkeiten.« 2

Dergleichen ablehnende, oft emotional gefärbte Äußerungen gegenüber dem Projekt Lebensbeschreibung finden sich zuhauf in Hofmannsthals Korrespondenz und seinen Notizen: 3 Von empörender Indiskretion und Taktlosigkeit als Grundhaltung des Biographen ist da die Rede, von der Verletzung primitivster Gesetze des Anstands, von dem sonderbaren Ansinnen, über Anekdoten, Aufenthaltsorte, Begegnungen, Einflüsse dem rein geistigen Abenteuer des Schreibens gerecht werden zu wollen.

Hofmannsthals Bedenken gegen die biographistische Konstruktion einer Erlebniswelt des Autors, die seine Schaffensprozesse und sein Werk transparent mache, sind angesiedelt in einer Zeit des heftigsten Für und Wider. Wilhelm Dilthey macht 1910 in seinem Plan der Fortsetzung zum Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften die Biographie und ihre Erschließung subjektiv erfahrener Sinnzusammenhänge zum Modell geschichtlichen Verstehens schlechthin. Siegfried Kracauer sieht in einem Essay von 1930 die Biographie hingegen als »neubürgerliche Kunstform«, die durch imaginative Konstrukte eines sich selbst vergewissernden und sich selbst genügenden Subjekts lediglich dessen faktische Marginalisierung in der neueren Geschichte kompensiere. 4 Biographie-Kritik ist keine Erfindung des Poststrukturalismus der 60er und 70er Jahre des vorigen Jahrhunderts.

Aber die Nachdrücklichkeit der Einwände Hofmannsthals dürfte doch für jeden seiner Leser besonderes Gewicht haben. In einer Sammelrezension für die Neue Freie Presse von 1926, die den lapidaren Titel »Biographie« trägt, heißt es: »Es gibt kein gewagteres Unternehmen als den Versuch, ein Individuum darzustellen«. 5 Das wahre Leben eines Menschen sei eine äußerst vage, schlecht definierbare Materie. Man kenne allenfalls die Erlebnisse des einzelnen, aber was sie ihm bedeuten und ob oder wie sie mit seinem eigentlichen Selbst zu tun haben, sei ungewiss. »Wer einen Menschen ganz kennen würde (so wie auch kein Mensch sich selbst kennt), würde auf erschreckende Zusammenhänge kommen, und auf erschreckende Lücken.« Und doch liest Hofmannsthal biographische Bücher und fühlt sich durch sie angezogen.

Diese Ambivalenz von Skepsis gegenüber und Interesse an dem Medium Biographie hat die Hofmannsthal-Lektüre seit Jahrzehnten und bis heute begleitet. Die Vorbehalte, auch Hofmannsthals skeptisches Reflexionsniveau in dieser Frage, sind vielleicht mit ein Grund, dass wir bis heute keine wirkliche Hofmannsthal-Biographie haben.

Die Rowolth-Monographie von Werner Volke von 1967 ist zwar bis heute ein nützliches erstes Arbeitsinstrument, 6 aber sie ist viel zu knapp bemessen, um den Anspruch einer vollgültigen Biographie erfüllen zu können. Und vor allem: Sie ist naturgemäß nicht auf dem heutigen Editionsstand der einschlägigen Quellen zu Leben und Werk. Ulrich Weinzierls Hofmannsthal von 2005 ist eine Sammlung von drei einzelnen biographischen Essays 7 – Prolegomena zu einer Biographie, nicht mehr und nicht weniger. Verdienstvoll aber nicht zuletzt, dass die erste dieser Skizzen mit einer Reflexion von Hofmannsthals Verdikt über den ›läppischen Biographismus‹ beginnt. 8

Dennoch: Die stetig fortschreitende Edition der Quellen – im Rahmen der Kritischen Ausgabe und in Form einzelner Veröffentlichungen der Korrespondenzen – scheint mit zunehmender Dringlichkeit zu fordern, die biographische Lücke nunmehr zu schließen. Hofmannsthals Aufzeichnungen mit reichhaltigen Notizen zu Leben und Werk, gleichsam eine Selbstbiographie in Gedankensplittern, am ehesten erinnernd an die selbstbezüglichen Ideenmagazine Jean Pauls, sind in zwei monumentalen Bänden, vorzüglich kommentiert, im Rahmen der Edition der Sämtlichen Werke soeben erschienen. 9 Von den Briefeditionen sei nur der jüngst erschienene zwischen Hugo und Gerty von Hofmannsthal und Hermann Bahr genannt, ebenfalls in zwei Bänden, ebenfalls mustergültig kommentiert. 10

Vorliegendes Buch nun will die Lücke der fehlenden Biographie nicht oder nicht ganz schließen. Es nennt sich Hofmannsthal. Orte und im Untertitel bescheiden 20 biographische Erkundungen. Konzipiert ist es von zwei kundigen Herausgebern: Wilhelm Hemecker, dem Leiter des Ludwig Boltzmann-Instituts für Geschichte und Theorie der Biographie in Wien und Konrad Heumann vom Freien Deutschen Hochstift im Frankfurter Goethe-Haus, dem Leiter der dortigen Handschriftenabteilung und zuständig für den Hofmannsthal-Nachlass sowie Mitherausgeber der wichtigen letzten Bände der Kritischen Ausgabe. Assistiert werden beide von Claudia Bamberg, einer jüngeren Hofmannsthal-Forscherin. Geschrieben sind die Beiträge von insgesamt 17 Mitarbeitern, die in der Mehrheit ebenfalls dieser jüngeren Generation von Experten angehören.

Warum nun »Hofmannsthal. Orte«? Die Herausgeber geben darüber in einer ebenso kurzen wie prägnanten und schlüssigen Vorbemerkung eine erste Auskunft. So wie Hofmannsthals Schreiben immer das Um-Schreiben vorgegebener Stoffe und Formen gewesen sei, so habe auch seine Phantasie im äußeren Leben Vorgaben, Anhaltspunkte gebraucht, die den Prozess der Inspiration in Gang setzten. Hofmannsthal habe diese Berührungspunkte in seiner Schriftstellerexistenz immer wieder, nachgerade systematisch, angesteuert, um seine Schaffenskraft aufzureizen. Das sind vor allem Personen und Orte. Daher die zahllosen Begegnungen in seinem Leben und die vielen Korrespondenzen, die diese nach sich zogen; daher die vielen Reisen und Ortswechsel. An den Orten und Personen, die er aufsuchte, und an den Reaktionen auf sie, kann man erkennen, wie poetische Eingebung in Gang gesetzt wird. Hofmannsthal selbst hat auf diese Induktion, ja Konstitution der poetischen Einbildungskraft durch ihre Umstände selbst immer wieder aufmerksam gemacht. Seien nicht die geheimsten und tiefsten Zustände unseres Inneren in seltsamster Weise mit einer Landschaft verbunden, auch mit einer Jahreszeit, einer Beschaffenheit der Luft?, so fragt Clemens im Gespräch über Gedichte. 11 Und: »Stunde, Luft und Ort machen alles«, heißt es etwa in den Augenblicken in Griechenland. 12 Konrad Heumann hatte das schon vor eineinhalb Jahrzehnten zum Motto eines erhellenden Aufsatzes gemacht. 13 Er liegt der Konzeption dieses Bandes zugrunde. Gezeigt werden soll die ständige literarisch Selbsterfindung durch strategisch gewählte Ortswechsel. 14 Damit kann, so der Anspruch, ein roter Faden, der sich durchs Leben zieht, aufgespürt werden, und dieses selbst an ortsgebundenen Inspirationsvorgängen in seinem Zusammenhang als Kette von Schreibvorgängen in Erscheinung treten.

Das ist keine Biographie, die, zumindest tendenziell und dem Anspruch nach Leben und Werk in ihrer Gänze aufeinander abbilden müsste. Aber das wäre dann biographische Grundlagenforschung, insofern die Nervpunkte des Literarischen, die Schreibszenen, die Entstehungsgeschichte der Texte, ausgehend von ihrer materiellen Grundlage her aufgeschlüsselt würden.

Es ist ein Grundgesetz der literarischen Biographie, der Biographik, die auf Literatur und Literaten gerichtet ist, dass sie sich vor allem um die lebensweltlichen Bedingungen und die Genese von Dichtung zu kümmern hat. Immer wieder geraten solche literarischen Biographien, auch und gerade heute, aus den Fugen, weil sie darüber hinaus und desungeachtet breiteste gesellschaftliche und kulturhistorische Panoramen zu entfalten trachten, Kontextualisierungen, deren Bezug auf die Texte, ihren eigentlichen Zweck, verlorenzugehen droht. Dem ist hier, zumindest dem Anspruch nach, nicht so. Im Gegenteil: Der ganz konkrete Anlass für das ganz bestimmte Schriftstück soll im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen.

Es liegt auf der Hand, dass es angesichts so vieler Orte – zwanzig wurden ausgewählt – und so vieler Mitarbeiter, die sie in ihrer literarischen Signifikanz erfassen sollen, nicht einfach ist, einem solchen Band eine homogene Gestalt zu geben; sehen wir also im einzelnen zu.

Exemplarisch steht der erste Beitrag, der von Konrad Heumann über die Salesianergasse, erster Stock, in Wien, dem Geburtsort Hofmannsthals, den er, mit Unterbrechungen, bis zum Frühjahr 1901 bewohnte (S. 13–31). Das Haus und seine Umgebung sind der Ort, an dem die Einbildung früh geweckt wird und zu arbeiten beginnt – etwa am Palais Vetsera, einer Villa, die leer steht und die an frühere Heimlichkeiten und Schicksale erinnert: eine Beziehung des Kronprinzen Rudolf zu seiner Geliebten Mary Vetsera und deren späterer Suizid. Leerstellen sind das, mit phantasmatischem Potential gleichsam aufgeladen und zur imaginären Neuordnung herausfordernd, Bühnenszenarien für den künftigen Theaterdichter (S. 19 f.). Oder das eigene Kinderzimmer, »die athmende Heimlichkeit des lauen Halbdunkels« in ihm, die geheimnisvoll verschwimmenden Schatten, Urszenen der ungezählten literarisch gestalteten Dämmerzustände in Hofmannsthals späterem Schaffen (S. 27). Schön die Genauigkeit, mit der sich hieran zeigen lässt, wie gerade die unscheinbarsten oder banalsten Gegenstände zum Anlass reger Phantasietätigkeit werden, weil sie dieser Anlass des Nachsinnens und Freiraum zugleich sind – eine Schreibhand aus Porzellan als Briefbeschwerer, die zur Vorstellung führt, wie sie eine Birne schält, wie sie mit drei Fingern eine Nelke bricht und sich ins Haar steckt; oder ein bauchiger Glaskrug, der das Wunderbare im Alltäglichen offenbart, den Weg des Wassers bis zurück zu seiner Quelle (S. 29 f.); eine ganz kleine Vision sei daraus entstanden, schreibt Hofmannsthal später, die das Tiefgründige an der Oberfläche der Erscheinungen aufblitzen lässt. Man sieht an solchen Beobachtungen, dass es hier nicht um die von Hofmannsthal gefürchtete und verabscheute Indiskretion und unziemliche Anmaßung des Biographen geht, im Intimsten seines Beschreibungsgegenstandes zu interpolieren, sondern dass hier beobachtet wird, wie sich das Innere nach außen kehrt, wie die kleine intime Erfahrung zur Gestalt wird.

Es versteht sich, dass nicht jeder Ort, der in Hofmannsthals Leben wichtig war, auch ein Ort der Inspiration gewesen sein konnte. Es gab Orte der bloßen Pflichterfüllung, die eher Routine, ja Abstumpfung erforderten, als dass sie geistige Höhenflüge bewirkt hätten. So das Akademische Gymnasium, das Hofmannsthal von 1884 bis 1892 besuchte. Tobias Heinrich schreibt darüber kenntnisreich (S. 32–48), kann aber im Hinblick auf den späteren Schriftsteller der Sachlage gemäß nur geltend machen, dass ihn die Langeweile in die exzessive Lektüre trieb, die sein ganzes späteres Schaffen grundieren sollte. So auch die Universität, die Hofmannsthal ab Herbst 1892 zunächst zum Zwecke des Jurastudiums, ab Herbst 1895 zum Romanistikstudium besuchte. Katya Krylova skizziert diese Zeit bis zur Promotion mit einer Arbeit über den Sprachgebrauch der Dichter der Plejade, 1899, und zur Habilitationsschrift über Victor Hugo, abgeschlossen im März 1901, der ein schließlich eingestelltes Habilitationsverfahren folgte, ebenso kundig wie notgedrungen ohne Bezug zum eigentlichen Thema des Bandes, der lebensweltlichen Induktion von Literatur (S. 117–137). Ähnliches gilt sogar für das Burgtheater, eigentlich ja ein genuin literarischer Ort, für Hofmannsthal aber ein Ort der Inspiration allenfalls vor 1888, zur Zeit des alten Burgtheaters, das Hofmannsthal als Schüler regelmäßig besuchte, dann aber vor allem der Ort der enttäuschten Hoffnungen hinsichtlich der Aufführung der eigenen Stücke. Reinhard Urbach, der ehemalige Dramaturg des Theaters, berichtet darüber ebenso fulminant wie informativ (S. 69–91).

Andere Orte sind der eigentlichen Thematik des Bandes günstiger. So Bad Fusch am Großglockner, wohin Hofmannsthal mit seiner Familie 1884 bis 1900 in die Sommerfrische ging und wo er auch später in Krisenzeiten, 1919, 1924, Zuflucht suchte. Joachim Seng, der Leiter der Bibliothek des Freien Deutschen Hochstifts, schreibt darüber (S. 49–68). 1919, nach einer schweren Erkrankung begibt Hofmannsthal sich in das kleine Bergdorf. An Rudolf Pannwitz berichtet er, dass er mit dem Ort und seiner Luft die Vorstellung des magisch Belebenden verbinde (15.3.1919, S. 49). Das Dorf liegt höher als die anderen Sommerfrischen, Strobl am Wolfgangsee, Bad Aussee, und ist weniger gesellig. Seng zeigt überzeugend, wie die dünnere Luft und die Einsamkeit den Kopf entlasten und Hofmannsthal mitunter in einen kreativen Dämmerzustand versetzen, der dem Schreiben günstig ist. Kindheitserinnerungen treten hinzu, Lektüren. Zahlreiche Briefe entstehen, Dramenpläne, wie der zu Ascanio und Gioconda. Hofmannsthal schreibt im Gehen und Stehen, fast unablässig. Solche Zustände und die Orte, die sie hervorrufen können, sucht Hofmannsthal bewusst auf, in der Hoffnung, im magisch Belebenden seine literarische Phantasie aktivieren zu können.

Andere Orte wirken umgekehrt gerade durch ihre Geselligkeit und die Zerstreuung, die sie bieten. Wilhelm Hemecker und David Oesterle zeigen das am Wiener Café Griensteidl (S. 92–116). Man erfährt in diesem Kapitel mehr als die üblichen Auskünfte über die Treffen des Jungen Wien, der Beer-Hofmann, Andrian, Bahr, Schnitzler, über die vergeblichen Avancen Georges, die Abrechnung von seiten Karl Kraus’ besagen. Das Atmosphärische, für das Hofmannsthal so ungemein sensibel war, tritt in den Vordergrund. Das Durchblättern irgendeines Kunstblattes mit schlechten Reproduktionen im Caféhaus kann, wie Hofmannsthal an anderer Stelle schreibt, 15 zu blitzartigen Offenbarungen neuer ergreifender Schönheiten führen. Die zufällige Zusammensetzung der Gäste, das Ungeplante, Unvorhersehbare der sozialen Kontakte schaffen ein Fluidum, in dem man sich treiben lassen und im Zustand der Ablenkung und des Halbbewussten der Schocks der Inspiration gewärtig sein mag.

Ähnliches zeigt das Kapitel von David Oesterle über den Prater (S. 138–155). Neben wertvollen kulturhistorischen Informationen finden sich Hinweise auf speziell hier, an diesem Ort lustvoller Zerstreuung, erlebte Entrückungen, die mutatis mutandis literarisch fruchtbar werden können. So, wenn man in einer Praterbude durch eine Camera obscura ohne Linse blickt und einem die Welt plötzlich so unwirklich und künstlich vorkommt, die Menschen haarscharf, aber winzig klein, so dass man sich fühlt, als sähe man sich selbst von außen beim Leben zu. Dieser Blick von außen auf sich selbst, diese Ekstase – jeder Hofmannsthal-Leser kennt sie, man denke etwa an die Sommerreise von 1903. Oder wenn der Prater sich in eine phantastische Szenerie verwandelt: Der psychische Ausnahmezustand, an dem Hofmannsthal so sehr gelegen ist, verdichtet sich dann zum Beispiel zur Figur eines, der vor dem Selbstmord steht; der Autor verspürt im Prater ein unnatürlich lebhaftes Aufnahmevermögen, sein Gehirn wirft Bilder in ununterbrochenen Stößen aus, es denkt in ihm (S. 153 f.). Szenen, ein kleiner Roman vor dem Suizid entstehen: »Reichsbrücke, letzte Eisschollen, goldner Wind auf dem gerippten glänzenden triumphierend strömenden Wasser«. Der »Held« stürzt sich ins Wasser, wird gerettet.

Besonders ergiebig für den leitenden Gesichtspunkt des Buches ist der Abschnitt über Venedig (Marco Rispoli) (S. 156–176), weil sich hier besonders deutliche Verbindungslinien vom Erleben der Orte ins Werk ergeben. Hofmannsthal ist von 1892 bis zum Ausbruch des ersten Weltkriegs jährlich an diesem Lieblingsort. Er meidet das bildungsbürgerliche Kulturpensum, das Baedeker-Venedig, er gibt sich ganz den flüchtigen Impressionen der Licht- und Wasser-Stadt hin. Zum Karneval 1895 schreibt er: »Nichts fest, alles an den Rändern magisch, in einander lebendig überrinnend; alles in der Luft, dem Geist Gottes.« (S. 160) Hofmannsthal spürt das Berauschende dieses Quiproquo, dieser versteckten Bezüge, es ergeht ihm, wie dann dem jugendlichen Chandos, dem alles Gleichnis und jede Figur ein Schlüssel der anderen wird (S. 161 f.). Darin ist nicht nur das Glück der Korrespondenzen, sondern darin lauert auch die Gefahr der imaginativen Beliebigkeit. Aber wie auch immer: Venedig reizt die Phantasie wie kaum eine andere Stadt. Es wird in diesen Jahren zum bevorzugten Arbeitsort Hofmannsthals. Viele Texte entstehen dort oder werden dort entworfen: Der Abenteuerer und die Sängerin (1898), Die Bergwerke zu Falun (1899), Der Brief des letzten Contarin (1902), Ödipus und die Sphinx (1905) - von späteren Venedig-induzierten Werken, wie dem Romankomplex des Andreas, ganz zu schweigen. Besonders wertvoll wird der Herbst 1898. Der kleine Prosatext Erinnerung schöner Tage von 1907 ruft das ins Gedächtnis zurück. 16 Noch während seines letzten Aufenthaltes in der Lagunenstadt, im Juli 1926, schreibt Hofmannsthal von der Kreativität der sanften Abmattung im Strandkorb am Lido, von den Halbschlafzuständen, in denen die Bilder hervortreten, vom halbträumenden Leben am Meer (S. 171).

Große oder größere Städte treten dann in dem Band in den Vordergrund: Paris (Katja Kaluga) (S. 176–198), das Hofmannsthal im Frühjahr 1900 erstmals besucht und dann noch mehrmals. Wieder ist zunächst der Ortswechsel wichtig, der Abstand zur beengenden elterlichen Wohnung in Wien, sodann aber die Verheißung der geistigen Welt, die in den Schriften der 90er Jahre schon beschrieben, aber noch nicht erlebt war – das Fin de siècle, die Décadence, der Symbolismus. Auf Vermittlung des späteren Schwagers Hans Schlesinger hin lernt Hofmannsthal sie kennen. Er begegnet Rodin, von dem er später die Statuette L’inspiration qui se retire erwerben wird, die eigentlich den Alptraum der sich entziehenden Eingebung verkörpert, gegen den Hofmannsthal das Reisen und den Ortswechsel aufbietet. Er begegnet dem Kunsthistoriker Meier-Graefe und vor allem, erstmals am 6. März 1900, Richard Strauss. – Da ist sodann Berlin (David Oels) (S. 224–249), das Hofmannsthal zunächst durch Otto Brahm, dann durch Max Reinhardt attraktiv gemacht wird, Regisseure, die im Gegensatz zur Wiener Theaterwelt seine Stücke inszenieren wollen. Die Frau im Fenster, Das gerettete Venedig, König Ödipus stehen u. a. auf dem Programm der Berliner Theater der Vorkriegszeit. Man erfährt in solchen Kapiteln, bestens recherchiert, mehr über den wachsenden Erfolg des Schriftstellers als über das Werden seiner Schriften. – Das gilt auch für das Dresden-Kapitel von Claudia Bamberg und Ilja Dürhammer (S. 250–268). Hier manifestiert sich vor allem der Triumph, der aus der Zusammenarbeit mit Richard Strauss erwächst. Elektra und Rosenkavalier werden hier ja vor dem Krieg uraufgeführt (1909, 1911). – München wird ebenfalls durch Claudia Bamberg kundig geschildert (S. 291–312). Auch hier sind theatralische Erfolge zu verzeichnen (etwa Der Tor und der Tod, 1893, die Böcklin-Feier von 1901 mit dem überarbeiteten Tod des Tizian). Hofmannsthal bringt es, nachdem sein Schulfreund Clemens von Franckenstein hier 1912 zum Hoftheaterintendanten ernannt wird, gar zu einer Art Schatten-Intendanten (S. 304 f.). Er setzt sich anlässlich des 100. Geburtstages von Georg Büchner 1913 für eine Aufführung des »Wozzek« ein. – Das Prag-Kapitel von Kurt Ifkovits (S. 396–414) behandelt die politisch-propagandistische Tätigkeit Hofmannsthals: Die Ehrenstätten Österreichs sollen publizistisch herausgehoben werden. Zu ihnen zählen auch Tschechien und Böhmen. – Wichtig, natürlich, Salzburg, dem Albert Dicovich ein Kapitel widmet (S. 354–374). Hofmannsthal besucht die Stadt erstmals, zusammen mit Hermann Bahr, 1891 anlässlich der Mozart-Centenarfeier. Er verabscheut den Personenkult und die akademisch-trockene Art der Traditionspflege. Pläne zu alternativen Festspielen reifen. Sie konkretisieren sich ab 1918. Das Salzburger Große Welttheater entsteht, der Jedermann wird von Berlin, wo er unter Reinhardt 1911 uraufgeführt wurde, an den für Hofmannsthal passenderen Ort verlegt (Premiere am 22. August 1920).

Der Leser des vorliegenden Bandes gewinnt den Eindruck, dass weniger die großen Orte, an welchen die Schriftstellerexistenz repräsentativ in Erscheinung tritt, als vielmehr die kleineren, privaten Orte, an denen das Ringen um die günstigen Schaffensbedingungen sichtbar wird, für das Leitthema sprechend sind. Zu ihnen gehört natürlich zuallererst das 1901, nach der Eheschließung mit Gerty Schlesinger bezogene Haus in Rodaun (Katja Kaluga und Katharina J. Schneider) (S. 199–223). Es ist der Stein gewordene Ortswechsel, der materialisierte Abstand zum Elternhaus, acht Kilometer südlich vom Zentrum Wiens gelegen, weit genug von der Stadt entfernt, um lästige Bindungen und Verpflichtungen zu lockern, nah genug, um jederzeit wieder in die Cafés und Salons der Stadt zurückzukehren. Instruktiv hier die genaueste Schilderung der Einrichtung: nicht im strengen Stil, wie etwa Hermann Bahr seine Jugendstilvilla von Olbrich einrichten ließ, sondern eklektisch gemischt, an Stimmungswerten, an Farbharmonien ausgerichtet (S. 215) und darin als Milieu dem poetischen Verfahren seines Bewohners korrespondierend, das die verschiedensten Stoffe und Stilrichtungen aufgreift, um sie modifizierend anzuverwandeln. Hofmannsthal ist kein Sammler, kein Purist, sondern ein Bewohner, der Ensembles liebt, die die Atmosphäre schaffen, welche seiner Inspiration günstig sein können – von der Blattpflanze im Stiegenhaus, ihrem Grün und ihren Schatten, bis zu den Tönen der alten gedunkelten Familienporträts (S. 216). Bestechend, wie genau hier dem Leser das Arbeitszimmer Hofmannsthals vors Auge gerückt wird – bis hin zu den Requisiten, etwa einer Abformung der römischen Kopie einer griechischen Bronze, den Schlafgott Hypnos mit einem aus dem rechten Ohr tretenden Flügel darstellend (S. 218). Dieser Genius, so heißt es, habe den Raum beherrscht und den Weg ins Reich der Phantasie und der Halbschlafbilder eröffnet. Harry Graf Keßler ist es, der bekräftigt, was jeder Hofmannsthal-Leser weiß: wie wichtig dem Schriftsteller diese Figurationen waren, die sich im Dahinschlummern oder Erwachen einstellen. Dem Schlafgott korrespondiert jene Statuette von Rodin, die die sich entziehende Muse darstellt: Inspirationsbedingung und Inspirationsentzug sind also als Eckpunkte des literarischen Schaffens im Interieur aufs Genaueste abgebildet. Hinzu treten etwa ein Selbstporträt von Picasso oder eine Landschaft des Thuner Sees von Ferdinand Hodler.

Joachim Seng schreibt über Neubeuern, einem Schloss zwischen Rosenheim und Kufstein und dem benachbarten Gutshof Hinterhör (S. 269–290). Hofmannsthal besucht den Ort seit dem Dezember 1906 regelmäßig. Er verkehrt dort vor allem mit der Frau des Besitzers, Julie von Wendelstadt, geb. Degenfeld und ihrer Schwester Ottonie von Degenfeld. Vor allem diese, die junge Witwe, macht in Hofmannsthals Leben und Werk Epoche. Die Figur der Ariadne legt ja davon bekanntlich Zeugnis ab. Seng verweist auf eine wichtige Notiz Hofmannsthals kurz vor seinem ersten Besuch, die die Essenz seiner Begegnungen dort vorausschauend auf den Punkt zu bringen scheint. Er spricht da von unscheinbaren Momenten des Lebens, die zu einer Art anderem Zustand werden könnten, in welchem der eigentliche Weltzustand wie in einem Rubin aufglühe (S. 269). Hofmannsthal erinnert an den locus classicus solcher Epiphanien im Dämmerzustand, 17 Ottilies Vision von Eduard im zweiten Buch von Goethes Wahlverwandtschaften. Die Gegenwart würde durch diese Erinnerung zu einem mäßig erhellten, unsäglich schönen Raum erhoben werden, in dem in der Phantasie die Bilder aufsteigen. So scheint Hofmannsthal mitunter Neubeuern wahrgenommen zu haben. Er erlebt in den Herbst- und Wintermonaten von nun an in der Abgeschiedenheit von Neubeuern und Hinterhör, im Gespräch, in der Lektüre, im Schreiben, inspirierte Momente; er arbeitet in all den Jahren dort an Cristinas Heimreise, am Rosenkavalier, am Salzburger großen Welttheater, am Jedermann, am Schwierigen, am Turm, den Unbestechlichen oder an der Ägyptischen Helena. Hofmannsthals Erinnerung an jene Produktionen verbindet sich dabei, wie Seng zeigt, mit ganz konkreten Neubeuerer Räumlichkeiten wie etwa dem blauen Zimmer (S. 289).

Eine ganz besondere Episode inspirierten Daseins an einem exquisiten Ort schildert Gerhard Schuster in seinem Kapitel über Monsagrati bei Lucca (S. 314–335). Dort steht die Villa Mansi, die Rudolf Borchardt seit 1912 bewohnte. Hofmannsthal besucht ihn und seine Frau zusammen mit Rudolf Alexander Schröder im Frühjahr 1913. Borchardt schreibt seinen Essay Alkestis, anknüpfend an Hofmannsthals Euripides-Übersetzung für das gemeinsam herausgegebene Jahrbuch Hesperus, Hofmannsthal »sinniert«, wie Schuster schreibt (S. 327), u. a. über dem Stoff der Frau ohne Schatten. Hofmannsthal ist von der Umgebung, dem Haus, dem Garten, von Borchardts Blumenpassion, insbesondere aber von der dichten Arbeitsatmosphäre tief beeindruckt. »ich warte gelassen«, schreibt er rückblickend an Borchardt am 6. Mai 1913 (S. 332), »so vieles ist um mich, das mich bereichert, beglückt – die Luft so voller geistiger Gegenwart, Fernes so nahe herantretend.« Schuster bezeichnet es als heimliches Wunschbild Hofmannsthals, wie Borchardt hier, an diesem Ort, auskommt, ohne die »Netze und Stolperfäden des deutschen Literaturbetriebs von Berlin, Wien oder München« (ebd.).

Die letzten Kapitel des Bandes sind Ländern bzw. Landschaften und noch einmal einem herausgehobenen Ort gewidmet.

Martin Stern schreibt über Hofmannsthals häufige Besuche in der Schweiz seit der Radtour mit Arthur Schnitzler auf Goethes Spuren 1898, über die Treffen mit Carl Jacob Burckhardt, Max Rychner und anderen (S. 375–395). Die Leitfrage nach ortsgebundenen Inspirationsvorgängen tritt in diesem Beitrag allerdings in den Hintergrund.

Claudia Bamberg behandelt Hofmannsthals Sizilienreisen 1924 und 1927 (S. 396–415). Anziehend sind in diesem Land die Überlagerung der Kulturen, die Gleichzeitigkeit der verschiedenen Welten, die Wandelbarkeit in der Geschichte – aber auch die schier barocke Lust an Inszenierungen, sei es des Lebens oder des Todes. Der Essay Sizilien und wir von 1925 gibt darüber Aufschluss. Hofmannsthal besucht auch das Grab des Stauferkaisers Friedrich II. in Palermo; schon vor dem Erscheinen der Biographie von Ernst Kantorowicz im Jahr 1927 hat er die Staatsschriften des Kaisers studiert, die von Wolfram von den Steinen herausgegeben worden waren. 18 Hofmannsthal teilt das Interesse an Friedrich, nicht jedoch die Monumentalisierung im Sinne des George-Kreises.

Gleich nach der Rückkehr von der zweiten Sizilienreise setzt Hofmannsthal sich wieder an die Arbeit am Turm. In diesem Zusammenhang notiert er, dass nichts mehr dem menschlichen Leben gleiche als die Wechselfälle der Atmosphäre und des Wetters, so wie die Erde der Boden sei, auf dem die Witterungseinflüsse und die Schönheiten der Sonne und der Jahreszeiten agierten (S. 413).

Man mag sich an dieser Stelle fragen, ob nicht auch andere, Hofmannsthal offenkundig inspirierende Landschaften, wie das Veneto (vgl. Sommerreise) oder Griechenland, das er 1908 ja mit Kessler und Maillol bereiste (vgl. Augenblicke in Griechenland) als Hofmannsthals Orte Berücksichtigung hätten finden sollen. Aber Vollständigkeit kann wohl bei diesem so reichhaltigen Schriftstellerleben nicht die Absicht eines im Umfang begrenzten Bandes sein.

Der letzte Abschnitt ist Bad Aussee gewidmet (S. 415–436). Wieder ist es Claudia Bamberg, die darüber schreibt. Hofmannsthal hält sich hier seit dem Sommer 1896 häufig auf, seit 1907 sogar jährlich. Chronologisch ist also die Anordnung dieses Abschnitts als Schlusskapitel nicht zu begründen, wie überhaupt die chronologische Ordnung angesichts der meist häufigen Besuche an den verschiedenen Orten begreiflicherweise nur annäherungsweise eingehalten werden kann. Offenbar messen die Herausgeber also diesem Kapitel in Hofmannsthals Leben eine besondere Bedeutung bei, die als Schlussakkord taugt.

Hofmannsthal verbrachte die Sommer der späteren Jahre mit Familie in einem einfachen Holzhäuschen am Obertressen. Von dort aus konnte er hinüber zum Herrensitz Ramgut spazieren, das seiner Wiener Freundin Yella Oppenheimer gehörte. Für Hofmannsthal sind das Erinnerungsorte, Orte der Erinnerung an frühere Besuche, die ihn in der Regel in eine für sein Schreiben günstige Stimmung versetzen. Früher schon traf er sich hier mit Freunden wie Leopold von Andrian, Felix Oppenheimer und den Brüdern von Franckenstein, deren Familien in Altaussee Villen besaßen. Hofmannsthal macht bewegende Frauenbekanntschaften; 1899 lernt er in Aussee seine spätere Frau Gerty kennen.

In Ramgut hat er dann auch später neben dem einfachen Leben die anspruchsvolle Geselligkeit, die er komplementär braucht, um sich anregen zu lassen: Besuche von Pannwitz, Schröder, Burckhardt oder Ottonie von Degenfeld sorgen dafür. Aussee ist wohl über Jahrzehnte hin der Ort, an welchem sich Erholung und Inspiration am sichersten verknüpfen ließen.

Fazit:

Der Hofmannsthal-Leser hat in vorliegendem Band nicht die Biographie, die vielleicht fällig wäre. Das ist auch nicht dessen Anspruch. Er hat weniger, aber vor allem mehr: Eine bis ins Mikroskopische der Details von Lebensumständen gehende literarische Topographie. Diese Detailversessenheit, die auch und gerade – darin ganz der Hofmannsthalschen Ästhetik verpflichtet – das Unscheinbarste wichtig nimmt und zum Sprechen bringt, ist das Bestechende dieses Buches. In all die Lektüren und Archivfunde – auch die der asketisch schwarz-weißen, aber gerade deshalb auratischen, bisher teils unbekannten Abbildungen – mag man sich als Leser versenken, weil sie immer wieder etwas für Hofmannsthals Schreiben Bedeutsames zu Tage fördern.

Ein Biograph müsste hinter diese Genauigkeit um des Ganzen willen zurückfallen. Wird das Buch deshalb einer künftigen Lebensbeschreibung eher im Wege stehen? Das muss sich zeigen. In jedem Fall aber bietet vorliegender Band nicht nur Bausteine zu einer Hofmannsthal-Biographik; er setzt Maßstäbe.