Deformierte Lieben, blinde Hingaben und gescheiterte Ehen

Anders als in vergleichbarer Literatur 1 , die sich mit der Opernkrise bzw. mit der Gattung der Oper an sich und ihren Problemen, mit dem Erbe Richard Wagners umzugehen, auseinandersetzt, geht Adrian Daub in der vorliegenden Publikation nicht den Weg über bloße formal-kompositorische Analysen, die Leitmotivik und ihre weiterentwickelten bzw. von ihr unterschiedenen kompositorischen Verfahren in den Blickpunkt rücken, sondern bettet die deutsche Opernlandschaft um die Jahrhundertwende in philosophische Fragestellungen (Gender-Diskurse im weiteren, Diskurse um Sexualität im engeren Sinne) und Wagners ästhetisches Postulat des Gesamtkunstwerks ein, das als Musikdrama, vor allem in Tristan und Isolde, seinen Höhepunkt fand. Adrian Daub, Germanist mit einem Schwerpunkt in der deutschen Romantik und frühen Moderne (philosophisch wie musikalisch), legt mit dieser Studie eine eindrucksvolle musikdramaturgische und stoffliche Autopsie der Opern des Fin de Siècle vor, die – soviel sei vorab verraten – uneingeschränkt zu empfehlen ist. 2

Annäherung an den Untersuchungsgegenstand – »Tristan’s shadow«

Daub zeigt im vorliegenden Band »how opera composers of the post-Wagnerian generation reframed the sexual relationship, and how this reframing both reflected and shaped their evolving relationship to the Gesamtkunstwerk.« (S. 26)

Methodisch nähert sich der Autor systematisch unter verschiedenen Gesichtspunkten den teils unpopulären deutschen Opern des frühen 20. Jahrhunderts von Franz Schreker (Der Geburtstag der Infantin, Der ferne Klang, Irrelohe), Alexander von Zemlinsky (Der Zwerg), Eugen d’Albert (Die toten Augen, Revolutionshochzeit), Siegfried Wagner (Der Kobold, An allem ist Hütchen schuld), Richard Strauss (Guntram) über Franz Schmidt (Fredegundis) bis hin zu Kurt Weill (One Touch of Venus). Dass ausnahmslos deutsche Opern betrachtet werden, liegt nach Daub im einzigartigen Umgang der Nachfolgegeneration von Komponisten mit dem Maestro von Bayreuth begründet, den Daub als »German ›special path‹ in opera« (S. 3) bezeichnet. Um der Frage nachzuspüren, wie die Komponisten der Jahrhundertwende mit der Übergröße Richard Wagners umgehen, bleiben seine Musikdramen Tristan und Isolde und v. a. Siegfried aus der Tetralogie Der Ring des Nibelungen ständiger Bezugspunkt der Analysen. Daub diskutiert somit nicht nur Wagners eigene Auseinandersetzung mit der romantischen (Liebes- und Natur-) Philosophie von Arthur Schopenhauer, Johann Gottlieb Fichte, Ludwig Feuerbach und anderen, sondern vor ihrer Folie die Herausbildung des ästhetischen Konzepts des Gesamtkunstwerks, das in Wagners Schrift »Das Kunstwerk der Zukunft« (1850) postuliert wird. – Wie positionieren sich die Nachfolger Wagners? Als Antipoden und mit Ablehnung? Oder als Epigonen? Lassen sie sich von der Strahlkraft Wagners in den Schatten stellen? Oder entwickeln sie einen ganz eigenen Zugang zur Gattung der Oper, der Wagners Gedankengut fortsetzt, respektive sich damit auseinandersetzt? Was ist das spezifisch Opernhafte? Welche Formen gibt es? Welche theoretischen Anforderungen und ästhetische Desiderate bestehen in Hinblick auf das Kunstwerk ›Oper‹? (Vgl. S. 1) Daub empfiehlt die Gattung der Oper nicht mehr nur ästhetisch, vielmehr auch politisch, gesellschaftlich und historisch zu befragen – ein Zugang, der durchweg überzeugt. Dabei geht er in seinen Betrachtungen jedoch nicht primär von den persönlichen Herausforderungen aus, denen sich die Komponisten nach Wagner aus kompositionsästhetischer Hinsicht konfrontiert sahen, vielmehr stellt er die Gattung der Oper selbst in den Mittelpunkt der Untersuchung.

Romantische Liebe als Schicksal

Während Wagners Kompositionsprozesses am Ring des Nibelungen las er, zum ersten Mal 1855, wie es aus den Tagebüchern Cosimas hervorgeht, Arthur Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung. Die zentral romantischen Konzeptionen von Liebe und Erotik, auf die sich Wagner bezieht, lassen sich schon bei Schopenhauer finden, allen voran die Idee der Entsagung des Willens. Bereits zu Beginn des Rings zeichnet Wagner eine Welt, die durch Mangel an Liebe und Ungerechtigkeit charakterisiert ist. Er setzt sich mit dem romantischen Ideal der Vereinigung zweier Individuen in der Liebe auseinander, die sie beide zu einem größeren Ganzen erhebt; bei Brünnhilde und Siegfried jedoch – ihrer ›Bestimmung‹ füreinander zum Trotz – führt das dazu, dass sie auseinanderdriften. Im Ring des Nibelungen fungiert die menschliche Liebe damit als Schicksal – unabhängig von den ihr trotzenden Rahmenbedingungen. Wagner konstruiert den zentralen Konflikt familiärer Zugehörigkeit und Zuneigung sowie geschlechterspezifischer Identitätsbildung zwischen Mime und Siegfried als Dreh- und Angelpunkt: Siegfried besteht darauf, von Mime zu erfahren, wo er herkommt. Durch Beobachtungen von Paarungen im Tierreich erkennt Siegfried den Zusammenhang zwischen Sexualität und Mutterschaft und fragt Mime: »Wo hast du nun, Mime,/ dein minniges Weibchen,/ dass ich es Mutter nenne?« – Eine Erkenntnis, zu der Mime nicht imstande ist, die sich aber nach und nach bei Siegfried verfestigt. »He [Wagner] forces Mime to act out the contradictions between the two through a sexual charade [»Ich bin dir Vater und Mutter zugleich«, Anm. d. Autorin], by associating the epic with familial, dynastic sexuality and the fairy tale with a kind of asexual reproduction.« (S. 32)

Dass Wagner den Topoi der Liebe mit dem Konzept des Gesamtkunstwerks in Tristan und Isolde verknüpft, liege nach Daub darin begründet, dass der »Wagnerian eroticism and the Gesamtkunstwerk [...] fraternal twins born of the German Romantics« (S. 14) seien. Die absolute Vereinigung zweier Individuen wird durch den Liebestod Isoldes repräsentiert und legt das Konzept des Gesamtkunstwerks offen, »a music that seems to shed the voices that sing it, and the plot and words attached to it« (S. 17) – bei Adorno als ›Phantasmagorie‹ bezeichnet. Das Musikdrama kann als paradigmatisches Exempel der sexuellen Liebe fungieren, die in Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung transportiert wird. Die Aufgabe ihrer Individualität durch die (fast rauschhafte) Liebe führt zur Verschmelzung. Dieser besondere Rausch entspricht nach Schopenhauer dem Rausch, der beim Geschlechtsakt erreicht werden kann; einem Moment, in dem der Wille selbst und das Verständnis der Welt erfahren werden kann. »Only sexual love is real in a concrete and effective way, as opposed to abstract kinds of love that are ›taught and ordered‹.« (S. 33)

Erotizität in der Post-Wagner-Ära, so stellt Daub am Ende des ersten Kapitels fest, funktioniere nicht mehr nach dem romantischen Ideal, dem Streben nach der Vereinigung zweier Individuen in der Liebe (und dann im Tod): »The erotic no longer represents and enforces the cosmic tug toward totality, and thus toward the Gesamtkunstwerk. Rather, eroticism resides in the unfinished, ununified, and at times ugly particulars that resists, or are incapable of, their sublation in the total work of art.« (S. 55)

Die Liebe der Deformierten

Daub erörtert in diesem Teil das Motiv des Hässlichen in den frühen Opern des 20. Jahrhunderts. Neben den Gezeichneten (1918) von Franz Schreker stehen die auf der Vorlage von Oscar Wildes The Birthday of the Infanta (1891) basierenden Kompositionen Der Zwerg (1922, Libretto: Georg C. Klaren) von Zemlinsky und Der Geburtstag der Infantin (1908) von Schreker im Mittelpunkt. Wie Daub glaubhaft macht, versinnbildlicht der »dwarf (and in particular his ugliness) [...] a particular kind of operatic form or at least a set of problems of operatic form.« (S. 62) Der Zwerg ist ein Opfer der Illusion, weil er sich seiner eigenen Hässlichkeit nicht bewusst ist. Im Moment der Bewusstwerdung – einer Spiegelszene – entfaltet sich die Tragödie um den hässlichen Mann, der daraufhin an gebrochenem Herzen stirbt. Der Zwerg ist das Geburtstagsgeschenk für die zwölfjährige Infantin. Zemlinskys Libretto unterscheidet sich hier deutlich von der Vorlage, wenn die Figur der Zofe Ghita anders als die Infantin den Zwerg nicht zur eigenen Unterhaltung missbraucht und verlacht, sondern Mitleid, ja, fast mütterliche Gefühle für ihn zeigt. Der deformierte, hässliche Zwerg und die Geburtstagsgesellschaft thematisieren zwei wesentliche kompositorische Probleme nach Wagner: »the question of how his diminutiveness relates to the scope and size of Wagnerian ›music-drama‹ and there is for another the question of how opera’s different media ougth to be integrated.« (S. 67f.)

Die Kompositionen rücken Erotik in ein spezielles, sehr einseitiges Licht. Das erotische Begehren ist hier den Außenseitern und Isolierten zuteil, sodass das bei Wagner auf beiden Seiten gleichstarke Liebesverhältnis – das in Vereinigung kulminiert – eine Asymmetrie erfährt. Dass hier eine Entwicklungslinie von Mime, dem Zwerg, und dessen ebenfalls einseitiger Hingabe zu seinem Ziehsohn Siegfried zu erkennen ist, stellt Daub äußerst feinsinnig heraus. Anders als Wagner jedoch, der bei den Opernbesuchern um Verständnis für Siegfrieds Ablehnung von Mime wirbt, wird in diesen Opern die Sympathie den Außenseitern zuteil. Der Konflikt des Einzelnen gegen die Masse ist diesen Opern eingeschrieben.

Wagners Epigone – Strauss’ Guntram (1894)

Die erste Oper von Strauss kann als Endpunkt der Schwärmerei des Komponisten für sein Idol aufgefasst werden. Das klingt vor allem thematisch und bei den Protagonisten (man beachte die germanischen Namensgebungen) an und gipfelt schließlich in der letzten Szene, in der Isoldes Liebestod zitiert wird: Der bei Wagner noch als ›Dialog‹ geformte Liebestod (Tristans Monolog, gefolgt von Isoldes Monolog) wird zu einer einseitigen Absage an die Liebe durch Guntram transformiert, während Freihild stumm bleibt. (Vgl. S. 79) Guntram sei als »exorcism of the female voice in terms of the opera’s dept to Schopenhauer« (S. 78) zu lesen. Strauss habe mit dieser Oper, vor allem mit eben geschilderter Szene, ein Ende durchgespielt, das der Philosophie Schopenhauers vielmehr entsprach und so die von Wagner fehlinterpretierte Schopenhauer-Lesart aufgedeckt (Vgl. S. 78). Wagners ästhetisches Konzept des Gesamtkunstwerks basiert auf der Kombination aller Künste als gleichwertige Partner. Schopenhauer hingegen geht von einer Ordnung der Künste aus, in der Musik einer anderen Klassifizierung zuzuordnen ist: »Strauss ultimately suggests that the Gesamtkunstwerk is unable to contain any genuine relationship to another at all, and is in the end antierotic.« (S. 28) Strauss’ künftige Opern haben sich vom kompositorischen und dichterischen Vorgehen in Guntram und somit auch von Wagner und den schopenhauerschen Erotik-Konzeptionen abgelöst; sich gewissermaßen von ihnen emanzipiert. Auf diese Weise standen der Kollaboration mit Hugo von Hofmannsthal wie auch der ›Befreiung‹ Strauss’ als Komponist, die Werke wie Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos oder Elektra hervorbrachten, nichts mehr im Wege.

Ferne Klänge und gescheiterte Ehen

Als besonders gelungen sind vor allem die Kapitel 4 und 5 hervorzuheben, die sich zum einen mit einer »radicalization of the Gesamtkunstwerk« (S. 28) im Fernen Klang (1903) von Schreker und zum anderen mit der ›institutionalisierten‹ Liebe oder Erotik – der Ehe – bei d’Albert auseinandersetzen. Ehe stehe, so Daub, bei d’Albert immer für eine metaphorische Vereinigung, die aber gesellschaftlich manifestiert ist und nicht wie bei Wagner auf gegenseitigem Begehren basiert. D’Alberts Die toten Augen (1913, Libretto: Hanns Heinz Ewers und Marc Henry) entlarvt das Konzept der Ehe als Lüge und inszeniert Ehe als eine Zurschaustellung der Hässlichkeit des Arcesius und seiner schönen, aber blinden Frau Myrtocle. In Die Revolutionshochzeit (1917, Libretto: Ferdinand Lion) wird Ehe als eine zutiefst verstörende und gewaltsame Affäre dargestellt. Die Vereinigung zweier Individuen, aber auch zweier Welten wird zum zentralen Konflikt, die sich klar als Rezeption der deutschen Romantik lesen lasse, so der Autor (Vgl. S. 146).

Der ferne Klang radikalisiere das Gesamtkunstwerk in musikalisch-kompositorischer Hinsicht, vor allem aber was die Figuration des Erotischen betrifft. »In Wagner and especially after him, distant sounds focus erotic desire« (S. 116) Anders als bei Wagner stirbt der Protagonist, Fritz, nicht durch sein Begehren eines anderen Individuums, sondern wegen seines Verlangens nach dem fernen Klang. Der ferne Klang entspringt dabei nie einem bestimmten Ort. Er erklingt sowohl aus dem Orchestergraben als auch von hinter der Bühne, kann also nicht lokalisiert werden. Diese Nicht-Erreichbarkeit löst das Verlangen bei Fritz aus, ebenso wie die Unerreichbarkeit eines Liebessubjekts besondere Sehnsucht auslösen kann. Spannenderweise setzt Daub diese Oper in Zusammenhang mit den akustischen Veränderungen in den Opernhäusern des Fin de Siècle, die beim Bau des Bayreuther Festspielhauses – »a darkened, autarkic place of contemplation« (S. 104) – beginnen. Er nennt diesen Prozess »silencing of the opera house« (S. 103): Der Opernsaal wird abgedunkelt, die Zuschauerreihen und Galerien werden zur Bühne ausgerichtet und das Orchester verschwindet. Das Orchester, das unter die Bühne ›verbannt‹ wird, sei als unmittelbarer Ausdruck des Willens (Schopenhauer) zu lesen. Der Fokus ist nur noch auf die Rezeption und Repräsentation des Bühnengeschehens gerichtet. Darin liege Wagners Grundgedanke des Gesamtkunstwerks verankert, das Publikum in das musikdramatische Ereignis zu integrieren. Die Akustik wurde also zum wesentlichen Katalysator, Oper in eine eigene Welt zu transformieren, die dezidiert der Außenwelt entgegen steht.

»The non-genius son of a genius father« (Heinrich Schenker) – Siegfried Wagner als Erbe der Dynastie

Im sechsten Kapitel erörtert Daub, inwieweit das Erbe der wagnerschen Dynastie und die ästhetischen Prämissen des Komponisten miteinander verwoben sind. Dass Siegfried Wagner oft als Erbschaftsverwalter gesehen wurde und weniger als Weiterführer des Erbes, macht ihn zu einer tragischen Figur. Der Autor legt hier einen informativen Exkurs in produktionsästhetische Hintergründe vor. Zum zentralen Kritikpunkt wurden die Texte der Libretti, die Siegfried selbst dichtete. Daub weist daraufhin, dass »Siegfried’s status as a poet has been overlooked not because he represents a decline from Richard’s prose, but rather because the standards of poetry have declined between Richard’s day and Siegfried’s.« (S. 156) Die Veränderungen im ästhetischen Geschmack, die nicht zur Kenntnis genommen wurden, sowie Siegfried’s Zwang, das künstlerische Erbe Wagners einzulösen, da nur er »his father’s unique connection to truly Germanic art« (S. 156f.) weitertragen konnte, offenbart das Dilemma, dem sich Siegfried ausgesetzt sah. Die einzigartige Verbindung zur »Germanic art« habe Siegfried nach Auffassung der Wagnerianer von seinem Vater auf biologischem Wege geerbt – ein Zeichen für die Unerbittlichkeit der Wagneranhänger.

Anders als bei Richard Wagner, dessen Figuren durch eine natürliche Anziehungskraft zueinander hingezogen sind, beginnen die Opern von Siegfried Wagner (z. B. Der Friedensengel, 1914 und An allem ist Hütchen schuld, 1917) meist mit Paaren, die nicht automatisch zusammenpassen: »In pointing out that love can be a strange and unstable thing, that fate and sex can be very much at variance, Siegfried thus strikes at the very heart of the erotic ideology of the Gesamtkunstwerk.« (S. 159) Siegfrieds Liebende sind so viel komplexeren Situationen ausgesetzt, als es in den Werken Richard Wagners der Fall ist.

Fazit:

Adrian Daubs musikhistorischer, philosophisch-ästhetischer und stofflich-thematischer Schnitt durch die Opern der Jahrhundertwende endet mit einem Beispiel der 40er Jahre. Das in der Coda des Bandes diskutierte Stück One Touch of Venus (1943) von Kurt Weill fällt zwar allein schon aufgrund seiner Verortung in Amerika – Weill komponierte das Stück im Exil – aus der Studie heraus, dennoch zeigt es die ungebrochene Kraft Richard Wagners. Ob nun als Antipode oder Epigone, ob nun auf der rein musikästhetischen Ebene, familiär oder in politischen Fragen: Wagner polarisiert, er zwingt zur Auseinandersetzung. Das hat Daub mit seiner Publikation mehr als überzeugend dargestellt.