Luhmann als Beobachter des
'Literarischen Quartetts'

Luhmann mit Luhmann

Die Fragestellung von Elke Hussel leuchtet ein: Das ›Literarische Quartett‹, zwischen 1988 und 2001 im ZDF ausgestrahlt und mittlerweile zum ›Trivialmythos‹ (Johannes Willms) avanciert, operierte offenbar in mehreren Funktionssystemen und ihren Subsystemen (Kunst, Massenmedien, Wirtschaft) zugleich, und es dürfte aufschlussreich sein, die Luhmannsche Systemtheorie am Beispiel des ›Quartetts‹ zu explizieren.

Aller Einstieg ist bekanntlich schwer, und so ist es auch hier: Unter der Kapitelüberschrift »Allgemeine systemtheoretische Voraussetzungen« (S. 13) erklärt uns Hussel Luhmann mit Luhmann, was bei denjenigen, die weder in der Systemtheorie noch im Konstruktivismus firm sind, Ratlosigkeit hervorrufen dürfte, bei Luhmannianern hingegen Stirnrunzeln – lassen sich doch wenigstens zwei Werkphasen bei Luhmann ausmachen, die Frühphase der umweltoffenen (Handlungs-)Systeme (die für Hussels Fragestellung prima facie ergiebiger erscheint) und die Hochphase der autopoietischen Wende, also der Selbstreferenz und Geschlossenheit der Funktionssysteme, die sich anhand einiger Gelegenheitsarbeiten (unter anderem zur Arbeitsweise der Massenmedien) vergleichsweise gut illustrieren ließe. Diese Arbeiten werden von Hussel auch dankbar aufgegriffen, doch zeigt es sich, dass man eine ›Grand Theorie‹ eines großen Denkers nicht erklären kann, wenn man sich nur in dessen Begrifflichkeit bewegt.

Hussel scheint das Problem erkannt zu haben, konnte es aber nicht befriedigend lösen – sie bleibt zu sehr im Jargon der Systemtheorie befangen, auch wenn an ihrer Arbeit auffällt, dass sie sich letztlich zwei Jargons aneignet, die sich eigentlich ausschließen: neben dem Luhmanns (und der Systemtheorie) auch den Jargon Horkheimer / Adornos (und damit der Kultur- und Gesellschaftskritik der Frankfurter Schule). So ist da etwa vom »lohnabhängige[n] Autor« (S. 20) die Rede, von der »Kulturindustrie« (S. 21) und von Kommerzialisierung und Monopolisierung der Kultur. Mit der Begrifflichkeit der Frankfurter Schule schleicht sich aber auch etwas ein, was der Arbeit abträglich ist: Einseitigkeit und Ideologie. Und die von Luhmann immer wieder eindrucksvoll vorgeführte Denkfigur, der zufolge jede Unterscheidung zwei Seiten des Unterschiedenen produziere, die beide bezeichnet werden müssten (eine Überzeugung, die Hussel in ihrer Arbeit eingangs (S. 14) würdigt), kommt hier dann zu kurz. Erwähnt wird beispielsweise nicht, dass der Monopolisierung des Literaturmarktes eine starke Ausdifferenzierung gegenübersteht (anders wären die rasant gewachsenen Bestandszahlen der Verlage und der journalistischen Medien sowie der kontinuierliche Anstieg der Buchproduktion seit den 50er Jahren nicht zu erklären), die von den Konzentrationsbewegungen im Markt offenbar auch nicht annähernd aufzufangen ist.

Anschließbar wäre hier die Überlegung, dass das ›Literarische Quartett‹ der Kommerzialisierung des Marktes zwar Vorschub geleistet und dass die Fokussierung auf die wenigen Titel, die in den Sendungen behandelt werden konnten, den Absatz der vielen anderen, die nicht behandelt werden konnten, beeinträchtigt, aber eben auch Widerstand gegen den Kommerzialisierungsdruck im Wirtschaftssystem produziert habe, der durch die Vielfalt des Warenangebotes im Büchermarkt bestätigt werde. Aber das bleibt, wie so häufig, im Windschatten der Reflexion.

Um ein wenig ›Butter bei die Fische‹ zu geben, referiert Hussel die gern kolportierte Erfolgsgeschichte von Javier Marias Erfolgsroman Mein Herz so weiß, eines Romans, der vom ›Literarischen Quartett‹ quasi durchgesetzt wurde. Zu kurz kommt freilich die Analyse der Diskussionsverläufe, die zeigen müsste, wie und in welcher Form in den Sendeabläufen Maßstäbe der Kunstkritik geäußert wurden (oft eben individuell auf das gerade zur Debatte stehende Werk gemünzt), und unberücksichtigt bleibt der von Luhmann angebotene Ansatz, Legitimation durch Verfahren zu erwirken (in Paraphrase seiner 1969 erschienenen Studie zum Verfahren als soziale[m] System): Auffällig scheint ja zu sein, dass literarische Wertungen im ›Quartett‹ keine oder keine ausreichende Begründung erfuhren, die die kritische Praxis hätten legitimieren können, gleichwohl aber im Markt und in den Medien ihre Wirkung entfalteten.

Dünne Empirie

Mit ihren begrifflichen Vorgaben handelt sich Hussel auch die dünne Empirie der Frankfurter Schule ein, aber es ist schwer zu entscheiden, ob es eine andere Kulturtheorie gäbe, die sich an die Komplexität Luhmannscher Denkbewegungen besser anschließen ließe. Am ehesten böte sich vielleicht das Theoriedesign Pierre Bourdieus an, das von ›symbolischem Kapital‹ spricht. Wer durch die Ausstrahlungen des ›Literarischen Quartetts‹ besonders viel symbolisches Kapital akkumulieren konnte, war offenbar Marcel Reich-Ranicki, der bedeutendste Protagonist der Sendung. Er hat, in Luhmanns Terminologie ausgedrückt, ein Produkt formuliert, nämlich sich selbst (im strengen Sinne ›argumentiert‹ wurde ja nicht), und ihm ist damit eine (weitere) Institutionalisierung seiner Person und eine Bündelung seiner Merkmale gelungen, die als Münze in der so genannten ›Kulturindustrie‹ vielfältig einsetzbar ist (quasi vom Medienkasper bis zum Zeitzeugen), aber auch – wiederum mit Luhmann gesprochen – durch eine »individuell attributierte Einschränkung von Verhaltensmöglichkeiten« (S. 72) bestimmt bleibt. Letztere ist Ausdruck zahlloser stillgelegter Aspekte und Möglichkeiten seiner Person, was Hussel andeutet, indem sie Reich-Ranickis Werdegang und seine Wahrnehmung in der Öffentlichkeit referiert – und damit auch implizit belegt, dass es Topoi der Ranicki-Kritik gibt, die sich wiederum in klingende Münze umwandeln lassen.

Unbeantwortet bleibt jedoch die eingangs programmatisch formulierte Frage, ob es der Literaturkritik mittels solcher Protagonisten gelingt, in mehreren Funktionssystemen zugleich zu operieren. Gezeigt wurden uns letztlich nur die Kommunikationsformen der Massenmedien und des Wirtschaftssystems, während das Kunstsystem zum Markt hin geschlossen blieb und sich auch der Kritik gegenüber als resistent erwiesen hat. Überlegungen, wonach Beobachtungen zu ›literarischen Formen‹ auf die Literaturkritik und ihre Wirkung applizierbar wären (Hussel führt Stichworte wie Dramatisierung, Inszenierung, Stilisierung der Kritik ins Feld), bleiben metaphorisch und laufen auch insofern ins Leere, als niemand ernsthaft behaupten würde, dass darüber eine Attribuierung der Kritik als Kunst erfolgen könnte.

Konsens und Common sense

Verpasst wird in dieser Arbeit die einmalige Gelegenheit, Luhmann mit seinem Lieblingsgegner Habermas zu konfrontieren. Bekanntlich hat Luhmann – in Abgrenzung gegen Habermas – Kommunikation jegliche ›immanente Tendenz zum Konsens‹ abgesprochen. Das ›Quartett‹ hingegen führte regelmäßig einen Konsens herbei, der – jenseits strittiger Einzelwertungen und umstrittener Einzeltitel – auf einem leicht vermittelbaren ästhetischen Programm literarischer Wertestiftung fußte, definierbar etwa durch vorbildliche Leistungen von Goethe über Fontane bis Thomas Mann. Bei aller Streitbereitschaft im konkreten Anwendungsfall erwies sich das ›Quartett‹ als Institution, die den Versuch der Integration traditioneller Werte qua Literatur unterstützte, indem sie nur solche Literatur kommunizierte, die ohnehin Common sense einer im Leben und in der Republik fest etablierten bürgerlichen Elite war und ist. Literarische Sinnsucher wurden vom ›Quartett‹ ebenso wenig bedient wie Sinnverweigerer, den Bedürfnissen einer stark ausdifferenzierten modernen Gesellschaft wurde ebenso wenig Rechnung getragen wie der Entstehung neuer literarischer Kommunikationsmedien und ästhetischer Programme. Das ›Quartett‹ bediente damit einen Mainstream und praktizierte ein Reflexionsniveau, das den Anschluss an die Kommunikationskompetenz des Mainstreams niemals verlieren durfte. Oberstes Gebot war es daher, via ›Unterhaltung‹ Quote zu machen und unterhaltende Information (Infotainment) zu bieten.

Die andere Basisfunktion der Literatur, nämlich ›alternative Lebenskonzepte‹ zu entwerfen und damit unser modernes ›Sinnvakuum‹ zu füllen, wird zwar im Problemaufriss der Arbeit sichtbar, nicht aber im kritischen Geschäft des ›Literarischen Quartetts‹. Denn wenn es die Funktion der Literaturkritik ist und war, alternative ›Wirklichkeitsmodelle‹ zu thematisieren und damit zu kommunizieren, so haben wir davon im ›Literarischen Quartett‹ wenig gesehen – und Hussels Studie bietet keine Analysen der vom ›Quartett‹ thematisierten literarischen Texte, die das Gegenteil zeigen könnten, ebenso wie auch Analysen der Argumentationsmuster des ›Quartetts‹ selbst fehlen. Dadurch bleibt natürlich die Frage, ob die vom ›Quartett‹ thematisierte Literatur überhaupt alternative Lebensentwürfe produzierte und nicht vielmehr bestehende reproduzierte oder gar hinter bestehenden und gelebten zurückblieb, ebenso unbeantwortet, wie auch die Frage, ob die Argumentationsmuster des ›Quartetts‹ Lebensentwürfe jenseits des Konventionellen überhaupt zu kommunizieren in der Lage waren. Dieser Problemaufriss aber erscheint schon deshalb nicht ganz unwichtig zu sein, als dem ›Literarischen Quartett‹ unterstellt wurde, schon vor (und nicht erst bei) seinen Auftritten neue und experimentelle Literaturformen ausgeschieden und damit eben auch das Spektrum möglicher alternativer Welten auf ein Common-Sense-Spektrum verkürzt zu haben. Damit hätten sich die Disputanten des ›Quartetts‹ einer ›populistische Komplexitätsreduktion‹ bedient und ihren Diskussionseifer an für die Gesellschaft dysfunktionalen und irrelevanten Nischen demonstriert.

Wenn gleichwohl literarische Texte mit alternativen Lebens- und Sinnpostulaten thematisiert wurden, dann offenbar mit dem Ergebnis, dass ihr ›Sprengstoff‹ bereits bei der Propositionsanalyse durch Ranicki & Co. unter den Tisch gefallen ist oder zur Bestätigung (auch ästhetisch) traditioneller Werte eingesetzt wurde. Indirekte Bestätigung findet dieser Thesenkomplex dadurch, dass keine Sendung des ›Literarischen Quartetts‹ jemals einen Streit über desintegrative neue Werte oder schwer kommunizierbare literarische Formen oder gar avantgardistische Bewertungs- und Rezeptionsweisen ausgelöst hat.

Professionelle Parasiten

Aufschlussreich sind in dieser Arbeit einige Aspekte der filmsemiotischen Analyse ausgewählter ›Quartett‹-Sendungen des Jahres 1996. Hussel thematisiert etwa die Länge der jeweiligen Einstellungen (Totale, Halbtotale, Naheinstellung etc.) im Verhältnis zur Länge und »formale[n] Spannung« (S. 50) der Diskussion (als »ein Gradmesser für die Intensität eines Buches oder für die von ihm provozierte Polarisierung«; S.50). Zu kurz kommt hingegen die Analyse der Körpersprache der Protagonisten, beispielsweise der emotiven und expressiven Funktion des »dogmatisch erhobene[n] Zeigefingers« (S. 18) des Fernsehkritikers, die zwar erwähnt, aber nicht ausgeführt wird; ferner bleibt die konservative Rollenverteilung der Akteure – mit Ranicki als Primus inter pares, Löffler als gebildeter höherer Tochter, Karasek als Stichwortgeber – ohne Auswertung.

Ziel der Verfasserin war es, sich zum Beobachter zweiter Ordnung zu machen, zu beobachten, was die Protagonisten des ›Literarischen Quartetts‹ nicht sehen konnten – nämlich »die Übereinstimmung ihrer Aktionen mit Kommunikationsmustern bestimmter gesellschaftlicher Funktionssysteme nach Luhmann« (S. 17). Stattdessen weicht Hussel jedoch auf Marktanalysen, Statistiken und Umfragen aus, die das Kommunikationsverhalten der Medien allgemein analysieren. Das ›Produkt‹ eines Diskussionsforums etablierter, aufeinander eingespielter Kritiker, die auf der Basis mehr oder weniger durchsichtiger Auswahlkriterien eine Handvoll Bücher aus einem nicht mehr überschaubaren Angebot auswählen und an die literarische Öffentlichkeit kommunizieren, ist nicht wirklich beschrieben und analysiert worden. Die oftmals paradoxalen Argumentationsstrukturen, die dem ›Quartett‹ das Geschmacksurteil ersetzt oder gestützt haben, blieben unsichtbar. Die Frage der Professionalisierung der Kritik unter Marktgesichtspunkten wurde nicht hinreichend ausgeleuchtet, vor allem blieb jener Interaktionsbereich dunkel, wo Geschäft und Expertise ineinander zu laufen scheinen: Der Kritiker, der sich nicht nur auf dem Markt anbieten und behaupten, sprich sein Auskommen finden muss, muss auch um seine Reputation besorgt sein, läuft er doch Gefahr, als ›Parasit‹ der Beziehung zwischen Künstler und Betrachter (Käufer) wahrgenommen zu werden, und nicht mehr, wie etwa noch in der Romantik, als ›Mitarbeiter‹ (Luhmann) am Kunstwerk. Gerade diese Grauzone blieb – auch »im Lichte der Systemtheorie« – grau.