Gabriel Viehhauser

Das Abenteuer der Interdisziplinarität

• Anne Stephan-Chlustin: Artuswelt und Gralswelt im Bild. Studien zum Bildprogramm der illustrierten Parzival-Handschriften. (Imagines Medii Aevi 18) Wiesbaden: Dr. Ludwig Reichert 2004. 360 S. 78 Abb. Gebunden. EUR 68,00.
  ISBN: 3-89500-357-3.

Unbeirrbarkeit, Abstammung sowie das Gefühl für die richtige Frage zur richtigen Zeit – dieser drei Tugenden bedarf es, verkürzt gesagt, für die Vermittlung zwischen den beiden grundlegenden Gesellschaftskonzeptionen in Wolframs Parzival, für die Vermittlung zwischen Artus- und Gralswelt. Nur um weniges geringer sind die Anforderungen bei der Zusammenführung zweier ähnlich verschiedenartiger und doch immer aufeinander bezogener Sphären, der medialen Bereiche von Text und Bild in mittelalterlichen Handschriften – gilt es doch, sich auf oft verschlungenen Pfaden von Überlieferung und Bildtraditionen zurechtzufinden.

In der vorliegenden Studie unternimmt Anne Stephan-Chlustin den Versuch eines Brückenschlags zwischen den beiden medialen Welten anhand jener sechs annähernd vollständig erhaltenen Parzivalhandschriften, die nicht nur den Text, sondern auch Illustrationen überliefern. Es sind dies die beiden Münchner Handschriften Cgm 19 und Cgm 18 (Siglen G und Gk bzw. O) aus dem 13. Jahrhundert sowie die drei aus der elsässischen Lauber-Werkstätte stammenden Handschriften Wien, Cod. 2914 (Sigle m), Heidelberg Cpg. 339 (Sigle n), Dresden Ms M 66 (Sigle o) und der Codex AA 91 der Berner Burgerbibliothek (Sigle Gχ bzw. R) 1 aus dem 15. Jahrhundert. 2

Vorgangsweise

Die Verfasserin setzt sich in ihrer Einleitung zwei Untersuchungsschwerpunkte:

Zunächst soll – nach einer Darstellung von Überlieferung, Datierung, Aufbewahrung, Schrift, Texteinrichtung und Ausstattung der Codices – der künstlerische Ausdruck der in den Handschriften überlieferten Bilder in den Mittelpunkt gestellt werden. Seine Charakterisierung erfolgt mit Hilfe einer zweiteiligen Vorgangsweise, der Beschäftigung mit Technik, Zeichen- und Malstil und Koloristik zum einen, mit der Darstellungsweise in den Kategorien Person, Tier, Architektur, Landschaft und Komposition zum anderen. Ziel der Bestandsaufnahme ist nicht in erster Linie die Einordnung in das kunsthistorische Umfeld, sondern die Herausarbeitung stilistischer Merkmale.

Den zweiten Schwerpunkt widmet Stephan-Chlustin der Untersuchung der Text-Bild-Beziehungen. Die Bildinhalte sollen in Beziehung zum erzählten Bericht gesetzt, die Methoden antizipierender, retrospektiver oder paralleler Begleitung des Textes durch das Bild untersucht sowie die Textkenntnis von Rubrikator und Illustrator überprüft werden. Die Analyse der Themenauswahl erfolgt mit dem Ziel, Einsicht in die Funktion des Bildprogramms zu gewinnen und es als Medium der Rezeption und Interpretation der Dichtung durch Rubrikator und Illustrator zu verstehen.

Forschungslage

Nach dieser systematisch klaren Absichtserklärung gibt die Autorin einen kurzen Abriß der Forschungslage zu den illustrierten Parzivalhandschriften (Kapitel I), beschränkt sich dabei jedoch im wesentlichen auf die Arbeiten von L.E. Saurma-Jeltsch zur Lauberwerkstätte bzw. zur Parzivalikonographie insgesamt 3 sowie auf drei weitere Beiträge, die sich im Rahmen des Marburger Kolloquiums zur Parzival-Philologie 1990 speziell mit der Text-Bildproblematik anhand des Parzivalstoffs befaßt haben. 4 Hinzuzufügen wäre hier insbesondere der Aufsatz »Bildstruktur statt Textstruktur« von Norbert H. Ott gewesen, der jedoch auch in der Folge bei der eingehenderen Behandlung des Cgm 19 übersehen wurde. 5

Die Münchner Handschriften G und O [Gk]

Die folgenden Kapitel II bis IV bilden den eigentlichen Hauptteil der Arbeit: in ihnen wird das in der Einleitung vorgestellte Analyseraster auf die einzelnen Handschriften angewandt. Der chronologischen Reihenfolge gemäß wird zunächst Cgm 19 behandelt.

Diese Handschrift enthält auf 49r–50v vier vom Text separierte Bildseiten mit jeweils drei gleich großen, durch rote Querbalken getrennten Darstellungen einzelner Szenen aus den abschließenden Büchern XIV bis XVI des Wolframschen Parzival. Die ersten vier Bilder zeigen die in Buch XIV geschilderte Aussöhnung der Streitparteien auf dem Feld von Joflanze, sie vollzieht sich in der schrittweisen Annäherung der beiden Könige Artus und Gramoflanz auf 49r sowie in einer abschließenden Gastmahlszene, die – enjambementartig überhängend – erst auf der folgenden Seite (49v) zur Darstellung kommt. Die folgenden drei Szenen behandeln die Begegnung Parzivals mit seinem Halbbruder Feirefiz, ihren Zweikampf, ihre Versöhnung sowie – erneut erst auf der Folgeseite (50r) dargestellt – ihre Ankunft bei König Artus. Es folgen zwei Szenen mit der Gralsbotin Cundrie. Drei Einzeldarstellungen aus Buch XVI bilden auf 50v den Abschluß der Bildfolge: zunächst eine weitere Gastmahlszene, danach die Begegnung Parzivals mit seiner Frau und seinen Kindern, schließlich die Taufe des Feirefiz.

Nach einer Rekapitulation der in der Forschung bekannten Daten zu Überlieferung, Datierung, Aufbewahrung, Schrift, Texteinrichtung und Ausstattung des Cgm 19 setzt sich Stephan-Chlustin im Kapitel II.1.2. »Künstlerischer Ausdruck der Illustrationen« mit jenen Arbeiten auseinander, die sich eingehender mit den Bildern der Handschrift G beschäftigt haben. Die auffällige Anordnung der 12 Illustrationen in einem gesonderten Block hat bald die Frage nach Vorbildern aufgeworfen. Parallelen wurden in Organisationsschemata von Wandteppichen sowie von biblisch-narrativen Zyklen aus der Buchmalerei ausgemacht. Am pronociertesten hat in diesem Zusammenhang Saurma-Jeltsch die Anknüpfung an eine für Bibelausstattungen reservierte Tradition und damit einhergehend eine Übernahme von heilsgeschichtlichen Interpretationsmustern auch für den Parzivalstoff betont. 6 Wohl zu Recht gibt Stephan-Chlustin zu bedenken, daß sich eine bewußte Ausschöpfung dieses Bedeutungsgehalts jedoch nicht mit letzter Sicherheit beweisen läßt.

Abweichend bewertet wird von der Autorin auch das Kompositionsprinzip der Bilder: Während bislang zumeist die Geschlossenheit und Symmetrie der Illustrationen hervorgehoben wurde, kommt Stephan-Chlustin zu dem Ergebnis, daß »in fast jedem Fall eine nach außen offene, vom Bildrand abgeschnittene und einem Ausschnitt aus einem Bildfries gleichende Szenerie dargestellt [wird], deren Bildmotive aus dem Bild hinausweisen« (S. 22). Es lassen sich also auch Komponenten in der Darstellung belegen, »die der ›bildlichen Geschlossenheit‹ zuwiderlaufen und eine spezifische szenische Dynamik erzeugen.« (S. 23)

Kapitel II.1.3 widmet sich der Analyse der Text-Bildbeziehungen: diese erfolgt über die inhaltliche Beschreibung der einzelnen Illustrationen, für jedes Bild werden mögliche Anknüpfungspunkte zum Text des Parzival aufgespürt. Dieses Verfahren führt zu einigen wichtigen Einzelbeobachtungen: Das letzte Bild auf 49r zeigt wohl nicht die Umarmung von Gramoflanz und Itonje, sondern dessen Versöhnung mit Orgeluse. 7 Die Darstellung der Begegnung der beiden Könige Gramoflanz und Artus auf 49r ist im Vergleich zum Text vermutlich deshalb umgeformt, weil ihr mehr Repräsentationscharakter verliehen werden sollte; überhaupt wird König Artus sehr häufig dargestellt. Die Festmahlszenen entsprechen nicht bis ins Detail den möglicherweise aus der christlichen Ikonographie übernommenen Vorbildern der Abendmahldarstellungen.

Stephan-Chlustin gelangt auf diese Weise zwar zu einer relativ unvoreingenommenen Betrachtungsweise, die insbesondere auch die Zweifel an der Beweisbarkeit einer allzu detaillierten heilsgeschichtlichen Bildinterpretation erhärten kann. Dennoch hätte man sich wohl – gerade bei der geschlossenen, aufeinander bezogen erscheinenden Anlage der Illustrationen – den Versuch einer weitergehenden Synthese der Einzelbeobachtungen gewünscht. 8 Auch die Unterteilung der Illustrationen in drei methodisch unterschiedliche Grundtypen (1. Schilderung einzelner Ereignisse, 2. simultane Darstellung einer Handlungssequenz mit teilweiser Veränderung der Handlung oder des Schauplatzes, 3. Zeitraffung der Darstellung mit Veränderung des Berichts) hätte sich stärker mit der Frage nach der Funktion verknüpfen lassen.

Wohl aus Gründen der Vollständigkeit wurde auch die zweite illustrierte Münchner Parzivalhandschrift, der Cgm 18, in die Untersuchung aufgenommen. Über ihr Bildprogramm läßt sich allerdings nur wenig aussagen: der Codex war zwar offensichtlich für eine umfassende textbegleitende Illustrierung vorgesehen, von den etwa 100 am oberen oder unteren Rand der Seite freigelassenen Bildräumen ist jedoch nur das erste Doppelbild (auf 1v) zur Ausführung gelangt, eine zweite Illustration wurde im 15. Jahrhundert nachgetragen.

Die Lauber-Handschriften m n o

Sinnvollerweise zusammen behandelt werden die drei in der elsässischen Lauberwerkstätte entstandenen Handschriften m, n und o. Bei der Einschätzung ihrer Textqualität unterliegt Stephan-Chlustin jedoch einem groben Mißverständnis: Nicht den drei einzelnen Handschriften wurde »gute, sogar außerordentlich gute Qualität bescheinigt« (S. 41), sondern einer ihnen gemeinsamen, weiter zurückliegenden Vorstufe. Der Text der drei Lauberhandschriften wurde von der traditionellen textkritischen Forschung hingegen sogar ausgesprochen negativ beurteilt und geradezu mit Entrüstung aufgenommen, so etwa von Karl Lachmann, der die Heidelberger Handschrift n ursprünglich »aus Verachtung« mit der Sigle Y versehen hatte. 9

Der Parzivaltext ist in den drei Handschriften in der für die Lauberwerkstatt typischen Weise durch ganzseitige kolorierte Federzeichnungen gegliedert, denen Bildüberschriften in roter Tinte vorangestellt sind. In Handschrift m finden sich 25, in n 64, in o heute nur mehr 46 der ursprünglich wohl 63 vorhandenen Bildseiten; hier wurden nachträglich 17 Zeichnungen entfernt. Die Positionierung der Bilder im Text zeigt deutlich die Zusammengehörigkeit der drei Handschriften auf: nur ein Bild in m hat keine Entsprechung in n und o, die Bilder von n und o waren nahezu ausnahmslos an denselben Textstellen eingefügt.

Zu den der formalen und inhaltlichen Analyse vorangestellten kodikologischen bzw. paläographischen Angaben der Autorin (Kapitel III.1.) ist folgendes zu bemerken: Daß das Inhaltsverzeichnis zu Beginn der Handschrift n von anderer Hand als der des Schreibers stammt, läßt sich wohl kaum durch eine abweichende Tintenfarbe beweisen. Mit den »von der übrigen Schrift abweichenden Großbuchstaben-Initialen, welche mit cadmiumroter Tinte über die braunen Großbuchstaben gelegt sind« (S. 45) sind wohl die Capitulumzeichen gemeint; diese wurden vom Rubrikator auch vereinzelt in den Haupttext eingetragen. Die Reste eines Inhaltsverzeichnisses finden sich auch in o, allerdings offensichtlich falsch eingebunden erst am Schluß des Codex. Handschrift o stammt nicht ausschließlich von einer Hand, im Haupttext tritt fallweise ein zweiter Schreiber auf.

Die Illustrationen von m und o tragen die stilistischen Merkmale des sogenannten »Meisters A« der Lauberwerkstätte. Darauf, daß es sich bei der Gruppe jener Handschriften, die die ältere Lauberforschung diesem Zeichner zugewiesen hat, wohl eher um die Fabrikate einer bestimmten »Stil-« oder »Malergruppe« handelt als um die Werke eines einzelnen autonomen Künstlers, hat Saurma-Jeltsch hingewiesen. 10 Diese Annahme scheint nun auch die stilistische Einzeluntersuchung von m und o nahezulegen, da Stephan-Chlustin »signifikante Unterschiede« (S. 59), insbesondere in der Linienkontur der Zeichnung sowie in der Farbenpalette, der Architekturdarstellung und der Komposition auffindet, so daß sie »bei aller Nähe im künstlerischen Ausdruck der Bilder nicht von einer Identität der Zeichner« ausgehen möchte (S. 59).

Die Bebilderung der Handschrift n durch den als »Meister O« bezeichneten Illustrator wirkt für Stephan-Chlustin »stilistisch eigenständiger und hinsichtlich sachkulturbezogener Angaben genauer« (S. 67) als jene von m und o.

Einzelanalysen der Bilder

Die folgende inhaltliche Einzeluntersuchung der Bilder (Kapitel III.3.) ist unglücklicherweise allzu sehr von der Absicht geleitet, den Illustratoren unterschiedliche Textkenntnis nachzuweisen, dies vor allem, um die These von der Nichtidentität der beiden Zeichner von m und o zu erhärten. Das ein oder andere Mal schießt Stephan-Chlustin dabei über das Ziel hinaus, indem sie eher zufällige oder durch die Eigengesetzlichkeit der Darstellung bedingte Details als Indizien fehlender bzw. vorhandener Textkenntnis wertet. Darüber hinaus ergibt sich aus dieser Vorgangsweise aber auch eine mehr grundlegende Problematik, wie an einem Einzelbeispiel skizziert werden soll:

In allen drei Handschriften findet sich vor Vers 58.27 eine Illustration mit dem Titel »Von eime turneye ze kanvoleis wie da Gahmuret die kunigin herczeloiden erwarb«. 11 In den Handschriften m und n ist jeweils eine Gruppe von Rittern beim Turnier dargestellt. Da sie alle gleichförmige Helme tragen, ist Gahmuret nicht zu identifizieren. Diese fehlende Kenntlichmachung wird von Stephan-Chlustin als Indiz dafür angesehen, daß die Zeichner – aus Textkenntnis – die Situation vor dem Eingreifen Gahmurets ins Turnier darstellen wollten (Verse 68.24 ff.).

In Handschrift o hingegen ist Gahmuret – diesmal ohne Helm – deutlich im Vordergrund der Turnierszene zu erkennen. In der rechten Hand hält er einen Turnierkolben, in der linken ein Banner mit Adlerwappen. Aber auch hier hat Stephan-Chlustin eine (annähernd) passende Textstelle parat: Nach Beginn des Turniers begibt sich Gahmuret noch ungerüstet und mit maneger banier lieht gevar (Vers 69.6) zum Kampfplatz und verfolgt zunächst müezeclîche (Vers 69.8) das Geschehen. Stephan-Chlustin sieht in der Darstellung Gahmurets ohne Helm, aber mit Banner, sowie eines weiteren ungerüsteten Bannerträgers im Hintergrund »sicher ein Zeichen genauerer Textkenntnis, auch wenn nicht alles stimmt.« (S. 80). Da Gahmuret bereits ins Turniergeschehen involviert erscheint und auch die Darstellung kämpfender Personen ohne Helm – wohl zu deren Kenntlichmachung – nicht ungewöhnlich ist, taugen letztlich lediglich die Banner als Indizien möglicher Textkenntnis. 12

Stephan-Chlustins Assoziationen lassen sich somit zwar nicht völlig von der Hand weisen, aber eine wesentlich einfachere und weniger spekulative Erklärungsmöglichkeit wäre wohl die, daß die Zeichner der Handschriften m und n lediglich den ersten Teil der Überschrift und damit eine allgemein gehaltene Turnierszene zur Darstellung bringen wollten, während es dem Zeichner von o auch darauf ankam, den im zweiten Teil der Rubrikatur erwähnten Gahmuret in die Darstellung mit einzubeziehen. 13

Auf keinen Fall aber läßt sich »durch die Anspielung auf die Banner und die abweichend gestaltete Szene in Hs. m« die These von der Nichtidentität der beiden Zeichner von m und o stützen (S. 80). Dem widerspricht schon schlicht die Möglichkeit, daß sich der Illustrator die Kenntnis der Textstelle erst nach der Arbeit an m hätte aneignen können. Und auch der umgekehrte Fall wäre nicht auszuschließen, daß ein und dieselbe Person zunächst an o und erst später an m gearbeitet, in der Zwischenzeit aber dieses Textdetail vergessen hätte; dies insbesondere, wenn man annimmt, daß die Textkenntnis der Illustratoren im allgemeinen nicht sehr umfassend war, sondern sich zumeist auf Detailwissen aus dem nächsten Umkreis der Bilder beschränkt hat.

Noch viel schwerwiegender ist jedoch die Frage, ob sich die Schöpfer der Illustrationen denn tatsächlich von keiner anderen Maxime haben leiten lassen, als die (ihnen bekannten) Details des Textes möglichst getreu darzustellen: Vielleicht war dem Illustrator von m die Textstelle mit den Bannern durchaus bekannt und er wollte trotzdem eine allgemeiner gehaltene, vielleicht »realistischere« Turnierszene gestalten, etwa, um den Interessen eines anderen Auftraggebers gerecht zu werden oder um auf eine bereits vorhandene Vorlage zurückgreifen zu können, von der man sich in o gelöst hat. Es ist also daran zu erinnern, daß die Handschriftenillustrierung zumindest zu einem guten Teil auch den Strukturprinzipien des Mediums verpflichtet ist und nicht die bloße »buchstabengetreue« Übertragung des Textes darstellt.

Daß sich die abweichende szenische Umsetzung derselben Bildüberschrift zum Teil auch durch unterschiedliche gliederungstechnische Voraussetzungen ergeben kann, zeigt etwa die Darstellung »Wie parcifal ze mvnsalvasce kam do der gral vnd der siche anfortes was« (vor Vers 224.1): Wie bereits erwähnt, weist die Handschrift m deutlich weniger Bilder auf als n und o. Vieles spricht dafür, daß man sich bei der Einrichtung des ersten Teils dieses Codex an einem älteren, der Initialsetzung der für die heutige Bucheinteilung maßgeblichen Handschrift D ungefähr entsprechendem Gliederungssystem orientiert hat, das in den Handschriften n und o in einem zweiten Schritt feiner unterteilt wurde. 14 Dieser Vermutung entspricht die Beobachtung Stephan-Chlustins, daß sich in m, n und o zwei verschiedene Grundtypen der Bebilderung feststellen lassen: zum einem die auf ein bedeutendes, zumeist erst später berichtetes Ereignis bezugnehmende Eingangsillustration, zum anderen die ein unmittelbar darauf berichtetes Ereignis antizipierende Darstellung. Das erste Prinzip dominiert im ersten Teil von m und wird bei den mit den Initialeinschnitten von D koinzidierenden Bildern in der Regel auch von n und o übernommen, läßt sich also der älteren, aus der Tradition übernommenen Gliederungsschicht zuordnen. Das zweite Prinzip wurde offenbar bei den neu hinzukommenden Bildern angewandt, also vor allem in n und o sowie im zweiten Teil von m.

Die unterschiedliche Reichweite der beiden Prinzipien wird gewöhnlich schon durch die in den Überschriften angekündigten Ereignisse determiniert. Es wäre aber zu überlegen, ob nicht auch die Szenenauswahl bei jenen Bildern, die allen drei Handschriften gemeinsam sind und die mit derselben Überschrift versehen wurden, von diesen Grundtypen beeinflußt worden sein könnte: In m kommt unter der Überschrift »Wie parcifal ze mvnsalvasce kam do der gral vnd der siche anfortes was« ein erst später berichtetes, bedeutendes Ereignis zur Darstellung, indem Parzival am Bett des kranken Anfortas gezeigt wird; in n und o hingegen ist die unmittelbarer auf die Überschrift folgende Textstelle der Ankunft Parzivals auf der Gralsburg ausgestaltet. Die unterschiedliche Szenenauswahl scheint somit eher auf eine unterschiedliche Konzeption hinzuweisen als Beweisgrundlage für die Nichtidentität der Zeichner zu bieten. 15

Eine weitere grundlegende Fehlerquelle bei der Rekonstruktion der Textkenntnis der einzelnen Zeichner ergibt sich schließlich daraus, daß Stephan-Chlustin nicht auf den Text der Handschriften, sondern auf den der Lachmannschen Ausgabe rekurriert. Das dem überlieferungsgeschichtlichen Paradigmenwechsel der Textkritik verpflichtete Credo, daß es den einen Parzivaltext im Mittelalter nicht gab, hätte hier jedoch ernst genommen werden sollen, wie sich beispielsweise an der letzten Illustration »Also parcifal des groles herre wart vnd anfortas erlost mit siner froge die do geschah« (vor Vers 796.28a) zeigt: Die Szene ist in m, n und o unterschiedlich umgesetzt, alle drei Versionen scheinen der Autorin jedoch nicht recht zum Bericht zu passen. Auffällig ist zudem, daß die Darstellung des Anfortas in allen drei Handschriften von dessen sonst üblicher Charakterisierung abweicht. Stephan-Chlustin vermutet daher, daß in m entgegen dem Wortlaut der Rubrikatur nicht die Begegnung Parzivals mit Anfortas dargestellt wurde, sondern die in Vers 798.6 ff. berichtete Szene, in der Trevrizent Parzival »um Auferlegung einer Buße bittet für seine frühere falsche Auskunft über den Gral« (S. 176). Zusätzlich erkläre diese Verschiebung, warum Feirefiz, der in dieser Szene im (Lachmannschen) Text nicht vorkommt, in m nicht ins Bild gesetzt wurde.

Diese Überlegungen werden jedoch dadurch relativiert, daß in den drei Lauberhandschriften die Bitte um Verzeihung nicht von Trevrizent, sondern von Feirefiz geäußert wird, da der die Rede einleitende Vers 798.1 »Trevrizent ze Parzivâle sprach« des Lachmannschen Texts entscheidend in »Ferefis zű parcifal sprach« verändert wurde. 16 Unter der Voraussetzung, daß sich der Illustrator an der ihm vorliegenden Textgestalt orientiert hat, hätte er bei der von Stephan-Chlustin vorgeschlagenen Szene auf jeden Fall Feirefiz zur Darstellung bringen müssen. Die Textvariante paßt also nicht zur Interpretation Stephan-Chlustins, sie paßt aber in auffälliger Weise zu ihrem Befund, daß in Handschrift o die Figur, die eigentlich Anfortas darstellen sollte, stark der üblichen Umsetzung von Feirefiz ähnelt, so daß hier ein absichtlicher Bezug auf Parzivals Halbbruder nicht ausgeschlossen werden kann.

Den aus den genannten Gründen sicher mit Vorsicht zu begegnenden Einzelanalysen der Bilder läßt Stephan-Chlustin schließlich eine Zusammenfassung der Ergebnisse folgen. Anhand der Themenauswahl lassen sich für die Verfasserin drei wesentliche Rezeptionsmerkmale erkennen: 1. die Favorisierung höfisch-repräsentativer Szenen, 2. die bewußte Umformung bzw. Höfisierung des Erzählstoffs sowie 3. das Mildern oder Aussparen negativer (unhöfischer, grausamer, konfliktbeladener) Aspekte sowie des religiösen Bereichs der Gralssuche und der Gralsthematik.

Funktion des Bildprogramms

Als Funktionsweise des Bildprogramms lasse sich somit bestimmen, daß »spezifische Ausdrucksformen des höfischen Lebens in Bildformeln gegossen werden, die auf positive Weise das Selbstverständnis einer gesellschaftlichen Gruppe, welcher sich der Leser zurechnet und zugerechnet wird, stützen und zu gegenseitiger Affirmation verhelfen.« (S. 184). Natürlich gehen durch diese spezielle Ausrichtung bestimmte Qualitäten der Dichtung verloren, »das erzählerische Kolorit, die Feinstrukturen und die Lebendigkeit« (S. 184), natürlich werden Schmerz und Trauer als die »existenziell bedrohende Erschütterung, wie sie die Dichtung vermittelt [...] in den Bildern nicht kongenial zum Ausdruck gebracht« (S. 185), so daß Stephan-Chlustin schließlich zu der – bei der Einzelanalyse der Illustrationen vermißten – Einsicht gelangen muß, daß »nicht die Dichtung selbst [...] in den Bildern widergespiegelt [wird], sondern die Gesellschaft [...] ihren Reflex in den dargestellten Ereignissen und Personen bis in die alltägliche Banalität höfischer Etikette [erlebt]« (S. 184) – der zu Beginn der Arbeit gestellten, in der neueren Lauberforschung fast schon als topisch zu bezeichnenden Forderung nach einer »vorurteilsfreieren Betrachtung« der Handschriften (S. 4) wird diese wohl allzusehr auf das Defizitäre ausgerichtete Formulierung der Funktionsbestimmung allerdings nicht gerecht.

Die Berner Handschrift R [Gχ]

Eine Vermischung unterschiedlicher Illustrationstypen und Bildtraditionen dürfte in der Handschrift R vorliegen: 28 Darstellungen in verschiedenen Formaten sind mit unterschiedlicher Schwerpunktsetzung unregelmäßig im Text verteilt, einige Handlungsteile sind mit einer dichteren Bildfolge versehen, andere wiederum überhaupt nicht illustriert. Insgesamt entsteht der Eindruck einer großen Uneinheitlichkeit, der sich vielleicht auf einen im Verlauf der Handschrift vollziehenden mühevollen Übergang von einem veralteten Illustrationsmuster zum moderneren Typ der ganzseitigen Bebilderung zurückführen läßt. 17

Für Verwunderung hat insbesondere die trotz ausführlicher Illustrationsanweisung »falsche« Darstellung der Gralsbotin Cundrie gesorgt: In zwei Bildern (63v und 166v) ist Cundrie nicht, oder zumindest nicht erkennbar in Szene gesetzt, obwohl ihre Darstellung zu erwarten gewesen wäre, in einem Bild (165v) wurden die Angaben über ihr häßliches Äußeres nicht umgesetzt. Auch hier könnte ein Blick in den Text der Handschrift, nicht in den der Ausgabe, zur Klärung beitragen: Wie Ulrike Bürger darlegt, ist der erste Auftritt der Gralsbotin durch zahlreiche Textänderungen in R bis zur Unverständlichkeit verzeichnet. 18 Die Unklarheit über die Person der Gralsbotin, die in den Bildern ersichtlich wird, hat somit eine Entsprechung im Text. Die auf Höfisierung und Zurückdrängung des Gralsgeschehens ausgerichteten Tendenzen, die Stephan-Chlustin ähnlich wie bei den Lauberhandschriften auch im Bildprogramm der Handschrift R ausmacht, vollziehen sich also vor dem Hintergrund eines in einem langandauernden Überlieferungsprozeß vorgeformten bzw. verformten Wortlauts der Handschrift. 19

Fazit

Stephan-Chlustin hat sich als erste an eine umfassende detaillierte Einzeluntersuchung der Bilder in den illustrierten Parzivalhandschriften gewagt. Sie bietet damit eine für die erste Orientierung sicherlich hilfreiche, aber auf jeden Fall noch auszubauende Materialsammlung. Um weiterzukommen, wäre insbesondere zweierlei von Nöten: zum einen die konsequente Umsetzung der Einsicht, daß die Illustrationen mehr sind als die bloße Materialisierung der Dichtung im Bild. Zum anderen eine »ganzheitlichere« Betrachtung der Bearbeitungstendenzen in den einzelnen Codices, bei der insbesondere dem Beziehungsgeflecht zwischen Bildern, Überschriften und der Textgestalt der Handschriften (und nicht jener der »Dichtung an sich«) mehr Aufmerksamkeit gewidmet werden müßte; hier steht jedoch die bislang nur unzureichende Aufarbeitung der Überlieferung des Parzival dem Abenteuer der Interdisziplinarität im Weg.

Gabriel Viehhauser, M. A.
Universität Basel
Deutsches Seminar - Parzival-Projekt
Bernoullistr. 28
CH - 4056 Basel

Ins Netz gestellt am 12.10.2004

IASLonline ISSN 1612-0442

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Diese Rezension wurde betreut von unserer Fachreferentin Dr. Bettina Wagner. Sie finden den Text auch angezeigt im Portal Lirez – Literaturwissenschaftliche Rezensionen.

Redaktionell betreut wurde diese Rezension von Lena Grundhuber.

Empfohlene Zitierweise:

Gabriel Viehhauser: Das Abenteuer der Interdisziplinarität. (Rezension über: Anne Stephan-Chlustin: Artuswelt und Gralswelt im Bild. Studien zum Bildprogramm der illustrierten Parzival-Handschriften. Wiesbaden: Dr. Ludwig Reichert 2004.)
In: IASLonline [12.10.2004]
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