Totgesagte leben länger

Das Geschichtsdrama –
eine unzeitgemäße ›Gattung‹?

Walter Benjamin zieht in seinem Essay Der Erzähler eine scharfe Trennlinie zwischen dem subjektiven Erfahrungsdiskurs der Literatur und dem wissensbasierten Diskurs der Geschichtsschreibung. Zugleich grenzt er den Chronisten als »Geschichts-Erzähler« vom Historiker ab, der gehalten sei, »die Vorfälle, mit denen er es zu tun hat, auf die eine oder andere Art zu erklären«, und sich eben nicht damit begnügen könne, »sie als Musterstücke des Weltlaufs herzuzeigen« 1 . Geschichtsschreibung als Diskurs des Wissens (bzw. der Wissensvermittlung), der sich gegenüber den subjektiven Brechungen der Erfahrung tendenziell abschließt, und literarische Fiktion als subjektive Erfahrungsform markieren für Benjamin die beiden entgegengesetzten Pole des Umgangs mit historischen Ereignissen und Prozessen.

Benjamins Überlegungen sind bezogen auf die erzählende Literatur, lassen sich aber auch auf das Geschichtsdrama übertragen. Dieses hat im 19. Jahrhundert im Kontext der Modellierungsprozesse nationaler Identität eine Blütezeit erlebt, schien aber in dem Maße, in dem die Konzepte zunächst von Nation, dann von Subjekt und Geschichte im Verlauf des 20. Jahrhunderts fragwürdig wurden, unzeitgemäß geworden zu sein. Mit dem Bedeutungsverlust der ›grand récits‹ (von demjenigen des für das 19. Jahrhundert noch leitenden Zusammenhang von Nation und Geschichte ganz zu schweigen) und dem Wandel von einer diskursiven zu einer performativen Erinnerungskultur zumindest schien das Geschichtsdrama als Ausdrucksmöglichkeit ästhetischer, philosophischer oder ideologischer Re-Konstruktionen von Geschichte(n) erst einmal ausgespielt zu haben. Was nicht heißt, dass nicht auch weiterhin Dramen geschrieben worden wären, die sich auf die eine oder andere Weise mit Geschichte auseinandergesetzt hätten; nur wollten sich diese mit den traditionellen Vorstellungskonzepten des Geschichtsdramas nicht mehr so recht in Einklang bringen lassen.

Am Punkt dieser Unzeitgemäßheit und Überlebtheit der ›Gattung‹ setzt Breuers Untersuchung an, die gleich im Titel zwei Zentralbegriffe der neueren kultur- und theaterwissenschaftlichen Diskussion zusammenbindet – Theatralität und Gedächtnis –, um von hier aus die Frage zu stellen, welches Verhältnis das Drama zur Geschichte aufbaut und wie das Theater heute Geschichte ›schreibt‹ (denn dass es dies tut, steht außer Frage).

Gattungsbestimmung

Dass dem Gattungsbegriff ungeachtet seiner problematischen Geschichte nach wie vor ein ›heuristischer Wert‹ zukommt, bildet die eine Grundannahme der Untersuchung, die Breuer im Einleitungskapitel seiner Arbeit durch eine sorgsame Erörterung des Problemfeldes ›Geschichte – Geschichtskultur – Geschichtsdrama‹ unterfüttert. Dass der Gattungsdiskussion andererseits nur durch eine Freistellung des Gattungsbegriffs von all den geschichtsphilosophischen, ideologischen und ästhetischen Voreinstellungen beizukommen ist, die sich im Laufe der Zeit an ihn angelagert haben, die andere. Breuer stellt sich denn auch mit einer weit gefassten Definition des ›Geschichtsdramas‹, die sowohl der Instabilität literarischer ›Gattungen‹ als auch dem historischen Wandel der Geschichtskonzeptionen und -bilder Rechnung trägt, dem traditionellen Gattungsverständnis entgegen, das von poetologischen Prämissen und ästhetischen Praktiken des 19. Jahrhunderts abhängig bleibt. Entschieden fordert er, das Geschichtsdrama statt von seiner konzeptionellen oder formalen vielmehr von seiner referentiellen Seite her zu bestimmen: als durch das Material definiertes »formenübergreifendes Genre«, wobei »externe Bewertungskriterien wie die ›Korrektheit‹ der zugrunde liegenden Geschichtsphilosophie bzw. der präsentierten Fakten« (S. IX) kein besonderer Stellenwert zugesprochen werden dürfe.

Breuer will unter dem Geschichtsdrama nicht eine fixierbare Gattung verstanden wissen, sondern vielmehr »ein mittels kommunikativer und semiotischer Kriterien definiertes Ensemble von Untergruppen unterschiedlicher Formen und Mischformen« (S. 72), dem prinzipiell alle verfügbaren Möglichkeiten der Theatralisierung offen stehen. Damit kommt dem ›Geschichtsdrama‹ eine epochenübergreifende Bedeutung zu als »historisch wandelbares literarisch-theatralisches Modell der Aneignung und Darstellung von Historizität, das in enger Beziehung zu anderen Verfahren wie Historiographie, kulturelles bzw. kollektives Gedächtnis und historische Romane sowie generell zu Vorstellungen von Geschichtlichkeit steht« (S. 73).

Den Gewinn dieses Modells bestimmt Breuer selbst darin, dass »keine Geschichtsphilosophie und keine Vorstellung von Geschichte den jeweiligen Werken vorgeschaltet wird, sondern die dramatischen Aneignungen von Geschichte selbst historisch begreifbar und vergleichbar werden« (S. 73). Erkauft wird es auf der anderen Seite allerdings nicht nur, wie Breuer selbst einräumt, »durch den Verzicht auf feste Dramenformen« (S. 73), sondern auch durch eine definitorische Unschärfe hinsichtlich der genaueren Bestimmung der zeitlichen Differenz zwischen der »Gegenwart des Dramas« und der »Vergangenheit« der durch es »angeeigneten Handlungen« (S. 29) und damit des verwendeten ›Geschichts‹-Begriffs selbst. Nur am Rande sei erwähnt, dass gerade diese Frage in den Diskussion um den historischen Roman lange Zeit eine wichtige Rolle gespielt hat.

Breuer lässt diese Differenz allein als strukturelles Kriterium gelten; alles andere würde seiner Ansicht nach die ›Gattungsbestimmung‹ nur wieder mit geschichtsphilosophischen Vorentscheidungen überfrachten. Ob beispielsweise in den sechziger Jahren die Shoah schon Geschichte, Peter Weiss’ Die Ermittlung also ein ›Geschichtsdrama‹ ist, diese Frage stellt sich für Breuer von dieser Seite her erst gar nicht (das Stück wird so auch selbstverständlich im Rahmen der Untersuchung eingehend gewürdigt), und dies hat einen ganz bestimmten Grund.

So betont Breuer zwar immer wieder die Bedeutung von »fiktionalen und theatralischen Signale[n] für Historizität, mit denen historische Diskurse und Geschichtsbilder, kollektive Gedächtnisse und individuelle Erinnerungen präsentiert und kommentiert werden« (Klappentext), als Analysekriterium; diese Historizitätssignale haben in den weiteren Ausführungen gegenüber eben den durch sie präsentierten diskursiven Mustern der Geschichtsbetrachtung aber lediglich eine nachrangige Bedeutung. Damit stellt sich dann allerdings die Frage, ob nicht auch solche Dramen, die – wie beispielsweise Heiner Müllers Bildbeschreibung – auf explizite Historizitätssignale verzichten, sich gleichwohl aber mit diskursiven Mustern der Geschichte auseinandersetzen, konsequenterweise ebenfalls als Geschichtsdramen anzusprechen wären.

Hier kommt der Leitbegriff des ›Gedächtnisses‹ ins Spiel, den Breuer ausgehend insbesondere von Thesen Aleida und Jan Assmanns im Rahmen seiner theoretischen Erörterungen hervorhebt:

Es kann zwar angenommen werden, daß sich Schriftsteller beim Verfassen von Geschichtsdramen der Historiographie bedienen, doch bilden die Geschichtsdiskurse der jeweils aktuellen Träger des kollektiven Gedächtnisses mit ihren diversen Kommunikations- und Vermittlungsinstitutionen den wesentlichen Hintergrund. Wenn die Geschichtssignale in Geschichtsdramen auf ›wiedererkennbare Geschichte‹ rekurrieren, funktioniert dieses Wiedererkennen, nicht weil alle Rezipienten die jeweils einschlägigen historiographischen Werke kennen, sondern weil sie Vorstellungen von der verwendeten Vergangenheit haben, die aus vielerlei Quellen und nur in seltenen Fällen aus der wissenschaftlichen Geschichtsschreibung gespeist sind. (S. 53)

Das Spektrum
des Geschichtsdramas

Breuer lenkt von diesen grundsätzlichen Überlegungen aus in den folgenden vier Kapiteln den Blick auf Werke Bertolt Brechts, Heinar Kipphardts, Max Frischs, Dieter Fortes, Peter Weiss’, Heiner Müllers, Elfriede Jelineks und (in Form eines kurzen Exkurses) Rainald Goetz’, was er selbst lediglich als Versuch verstanden wissen will, damit »das Spektrum an Formen und Möglichkeiten [des Geschichtsdramas] in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts anhand einiger paradigmatischer Dramen anzudeuten« (S. IX). Dem wiederum liegt – das gehörige Understatement in dieser Ankündigung einmal beiseite gelassen – die unausgesprochene These zugrunde, dass sich über die Beschreibung von Merkmalen exemplarischer Einzelwerke letztlich auch das Ganze eines kommunikativen Zusammenhangs erschließen lasse, in dem sich das Geschichtsdrama im 20. Jahrhundert als historisch kontingente Aussageformation im Wechselspiel von challenge und response aus den alten Vor-Bildern löst und zu neuen, zu aktuellen Ausdrucksmöglichkeiten findet.

Brechts Geschichtsdrama
als neues Leitbild

Dem epischen Theater Brechts kommt Breuer zufolge im Rahmen dieses Prozesses eine neue Leitfunktion zu, insofern in ihm der für das Geschichtsdrama nach 1945 grundlegende Paradigmenwechsel von der Repräsentation zur Repräsentationskritik und von der szenischen Darstellung zur Erinnerung in konzeptioneller Weise vorweggenommen werde. Mit dem von Brecht erprobten Verfahren einer ›intertextuellen Historisierung‹ (»Text wie Inszenierung beziehen sich auf Primärdiskurse« [S. 104]) und einer durch Sprachkritik und Satire vorangetriebenen Ideologie- und Diskurszertrümmerung markiere das schmale geschichtsdramatische Werk Brechts (Leben Eduards des Zweiten von England, Die Mutter, Mutter Courage und ihre Kinder, Die Tage der Kommune, Leben des Galilei) eine »›semiotische Wende‹ innerhalb der Geschichte des (Geschichts-)Dramas« (S. 104).

Brecht arbeite sich »an geschichtlichen und kulturellen Diskursen der ›bürgerlich-kapitalistische[n] Gegenwart‹ ab, die sich [...] im Bewußtsein der gegenwärtigen Menschen wie ein Ensemble bündeln« (S. 105). Zugleich verschiebe er den Fokus von den Ereignissen bzw. von deren szenischer Darstellung »hin zur meta- und intertextuellen Orientierung an den ›Stimmen‹ und Diskursen über Ereignisse und Geschichte« (S. 104), verschränke damit Vergangenheit und Gegenwart weniger über den Rekurs auf Realgeschichte, als vielmehr – und das ist entscheidend –»auf der Ebene des Überbaus in Gestalt einer dialektisch-materialistischen Analyse des gesellschaftlichen Bewusstseins und damit auch der Diskurse über Geschichte« (S. 137).

Weiterführung von Brechts Ansatz
im Dokumentartheater

Das sogenannte ›dokumentarische Drama‹ der sechziger Jahre, so Breuers These, setzt mit der Einbettung der Vergangenheit in eine Gegenwartshandlung einerseits diesen – an Textbeispielen ausgiebig belegten – Ansatz des Brechtschen Theaters fort. Andererseits binde es die Sprach- und Diskurskritik deutlicher als Brecht, der mit der Figur der stummen Katrin immerhin auch dafür ein Vorbild geschaffen habe, zurück an das Gedächtnis des Körpers. Es böte eine in Individualgeschichte eingebettete umfassende Natur- und Zivilisationskritik, in deren Kontext der Körper und das Körperliche als »theatrales Zeichen für die Leiden der Opfer in der Geschichte« stark an Bedeutung gewännen (S. 146). Zur Diskussion stünden mit diesen Stücken allerdings weniger die Fakten als die Interpretationen der Geschichte, nicht Repräsentation sondern Repräsentationskritik – insofern tut Breuer gut daran in einer Kapitelüberschrift vom »Mythos ›Dokumentardrama‹« zu sprechen.

Mit dieser Aufwertung des Körperlichen und Theatralen weist das Dokumentartheater voraus auf die Geschichtsdramatik der siebziger und achtziger Jahre. Es unterscheidet sich von dieser aber, ungeachtet der zugleich forcierten szenischen Entgegenständlichung des Theaters zum Ort einer abstrakten Verhandlung der Geschichte als ›Gegenstand‹, durch den nach wie vor ungebrochenen Glauben an die Unterscheidbarkeit von richtiger und falscher Überlieferung, kurz daran, dass es, wie Breuer im Hinblick auf Kipphardts Der Hund des Generals schreibt, »erstens eine feststellbare Faktizität des Vergangenen gibt und daß sich zweitens eine solche Faktizität über Dokumente und Ideologiekritik verifizieren läßt« (S. 181).

In zunehmendem Maße weniger gilt dies für die Geschichtsrevue, mit der in den sechziger und siebziger Jahren Autoren wie Dieter Forte (Luther/Müntzer), Peter Weiss (Marat/Sade) oder Heiner Müller (Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei) in unterschiedlicher Weise auf die Gefahr einer neuen Enthistorisierung reagierten, die dem Theater von der Austrocknung des Dramas zum abstrakten Modell her drohte.

Das Geschichtsdrama und / als
dramatische Revue

Mit ausführlichen Analysen von Weiss’ Marat/Sade und Müllers Leben Gundlings lotet Breuer im vierten Kapitel die Möglichkeiten und Grenzen dieser Form aus. Auch in den Dramen Fortes, Weiss’ und Müllers gehe es zentral um die Politiken von Erinnerung und Gedächtnis, um Diskurskritik und Ideologiezertrümmerung, bei Müller in den siebziger Jahren dann ergänzt um die Integration von subjektiven Erinnerungen und Bildern in die diskursiv-argumentative Ideologiekritik und die Verschmelzung von Brechtscher Lehrstück-Ästhetik und einem »Choc-Theater im Sinne Artauds« (S. 356). Extensiver als Brecht, Kipphardt und Weiss zeige Müller »die doppelte Seite des ›kulturellen Gedächtnisses‹, indem er nicht nur die ideologisierte Wirkungsgeschichte als Monumentalisierung des kulturellen Erbes und als Stillstellung utopischen Potentials vorführt, sondern auch versucht, das noch enthaltene utopische Potential in einem doppelten Sinne didaktisch aufzubereiten: erstens in der Theorie einer ›anderen‹ Literatur und zweitens (versuchsweise) in der szenischen (Re-)Präsentation eines solchen ›Anderen‹« (S. 359) durch subversive Bilder.

Das ist gut beobachtet und für Leben Gundlings auch nachvollziehbar am Text belegt, nicht aber unbedingt übertragbar auf die Auseinandersetzung mit der Geschichte in Müllers Dramen der späten siebziger und der achtziger Jahre oder auf seine spätere Funktionsbestimmung der Kunst als Gedächtnisraum, mit der Müller – die untergegangene Utopie der klassenlosen Gesellschaft im Blick – das Theater aufs neue zum »Ort der Geschichtsschreibung« 2 erklärte.

Beispielhaftigkeit
der ausgewählten Dramen

Das verweist auf ein Grundproblem von Breuers Untersuchung, die einzelne Möglichkeitsformen des Geschichtsdramas im 20. Jahrhundert auf durchweg hohem Niveau rekonstruiert, das aber – zwangsläufig – mit einer Reduktion von Komplexität erkauft und überdies die Kriterien der Auswahl nicht schlüssig offenlegt. Gerade bei einem Autor wie Müller wird die Beschränkung der Untersuchungsperspektive auf Einzelwerke unter weitgehender Ausblendung einer synchronen (Werkgeschichte) und diachronen (zeitgleiche genretypologische Praktiken) Vergleichsebene schmerzhaft bewusst.

Unstrittig ist so, um nur ein Beispiel zu nennen, dass sich – wie Breuer in seinem (für sich genommen wiederum überaus informativen) Schlusskapitel verallgemeinernd schreibt – die Linie der kritischen Inspektion und Reflexion diskursiver Vergegenwärtigungen der Geschichte / Vergangenheit im Drama Elfriede Jelineks in radikalisierter Form fortsetze (womit sie selbst wiederum modellbildend wirke für eine Reihe jüngerer Autoren). Darüber aber ob und inwieweit in Müllers Dramen – so wie bei Kipphardt und Weiss – »trotz aller Modifikationen bestehender Formen Elemente gespielter Vergangenheit als Reminiszenz an das traditionelle Geschichtsdrama vorhanden« (S. 462) sind und sich von hier aus ein Unterschied zu den ästhetischen Dekonstruktionen Jelineks begründen lässt, ließe sich angesichts von Stücken wie Die Hamletmaschine oder Bildbeschreibung trefflich streiten.

Ebenso wie im übrigen über die Tragweite des von Breuer für Jelineks dramatische Arbeiten als grundlegend erachteten Konzepts eines ›hysterischen‹ Schreibens, das sich in »der Simultaneität und Verschmelzung von Identitäten« und »der Versprachlichung von Verdrängtem« (S. 437) neue Ausdrucksmöglichkeiten erschließt. Für Breuer liegt der Fall klar: diese ›hysterische Schreibweise‹ kann »als Kontinuum in Jelineks Schreibweise, speziell im dramatischen Werk gelten« und begründe »zudem die wesentliche Rolle von Erinnerung und Geschichte sowie die Bedeutung des Subtexts, der zwischen der unvermittelbaren individuellen Erfahrung der Hysterikerin, der symbolischen Ebene der Hysterie und der gesellschaftlichen, kollektiven Wirklichkeit vermitteln soll« (S. 450).

Dass es Breuer bei seiner Darstellung lediglich »um qualitativ bedeutsame und repräsentative Beispiele und Modelle, nicht quantitativ um Vollständigkeit« geht (S. IX), sei als Einschränkung gerne zugestanden. Wann aber ist ein Einzeltext repräsentativ? Und was ist das Kriterium für Modellhaftigkeit? – Die kreative Aufnahme und Transformation des Modells durch andere Autoren? Eine Vielheit ähnlicher dramatischer Verfahrensweisen in zeitlicher Nähe zum Modell? Oder ein Anderes? Warum beispielsweise ist Christoph Heins Umgang mit der Geschichte nicht repräsentativ? Warum die ebenso obsessive wie eigenwillige Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte bei einem jüngeren Autor wie Werner Fritsch nicht einmal der Erwähnung wert? Und warum ist das »Stellvertreter«-Modell »für die vorliegende Fragestellung wenig relevant« (IX)?

Dies nicht hinreichend deutlich und durch eine Verbreiterung des Blickfelds einsichtig gemacht zu haben, ist die vielleicht einzige Schwäche einer ansonsten überaus verdienstvollen Arbeit.

Fazit

Ingo Breuer hat mit seiner Untersuchung eine anregende, überdies gut geschriebene Arbeit vorgelegt, die gerade dort, wo sie – wie oben – zu Nachfragen herausfordert oder zu Widerspruch provoziert, die Diskussion über die Möglichkeiten und Grenzen des Geschichtsdramas im 20. Jahrhundert (und darüber hinaus) bereichert. Der Blick auf eine vermeintlich überlebte ›Gattung‹ gewinnt durch sein Buch überraschend neue Perspektiven. Totgesagte leben eben oft doch länger als man denkt.